PILINSZKY JÁNOS MOZDULATLAN SZÍNHÁZA
Author: Sepsi Enikő
Date: 2016-01-06

TARTALOMJEGYZÉK

Köszönetnyilvánítás

Előszó

I. FEJEZET. BEVEZETÉS

Az életmű útja

Az életmű fordulópontja

Pilinszky János Franciaországban

Rövid kitérő: Pilinszky János és Pierre Emmanuel

II. FEJEZET. A „GONDOLAT SZÍNHÁZA”

III. FEJEZET. A VISSZATEREMTÉSRŐL ÉS A MOZDULATLAN POÉTIKÁRÓL ÖSSZEHASONLÍTÓ SZEMSZÖGBŐL (Alain, Mallarmé, Simone Weil és Pilinszky János)

Passió és költői időbeliség: egy mozdulatlan poétika felé

Pilinszky és Simone Weil

A passió, a visszateremtés és a figyelem

A megtestesülés, a költemény mint ima, mint a szertartás része: Pilinszky, Simone Weil, Alain

Képzelet és megtestesülés

Visszateremtés és tárgyias költészet

Ikon és ikonszerűség

Az írnok

A személytelenség és a visszateremtés. Mallarmé, Pilinszky és Simone Weil

Egy evangéliumi esztétika felé – a szóköltészet válsága

IV. FEJEZET. SZÍNHÁZ ÉS LITURGIA

A mise és a jelenlét

Az oratórium

A költőtől a rendezőig

A süket pillantása

Az előadás és a kritika

Az előkészületi munka

A művészet bűntett

A kép és az onirikus kép

Wilson liturgiája

A színpadi látásmód (kép) kettőssége és a költészet

V. FEJEZET. PILINSZKY JÁNOS „SZÍNHÁZA”

A színdarabok

Színre vitt drámák

A mesék színrevitele és a vertikális regény

Beszélgetések Sheryl Suttonnal

ÖSSZEGZÉS

Mozdulatlan színház, avagy a gondolkodás univerzumának színrevitele

Simone Weil rövidítve idézett munkái

Bibliográfia

Mellékletek

sepsi enikő

Pilinszky János mozdulatlan színháza

Mallarmé, Simone Weil és Robert Wilson
műveinek tükrében

Károli Könyvek

monográfia

Sorozatszerkesztő: dr. Sepsi Enikő

A szerkesztőbizottság tagjai:

prof. dr. Balla Péter, dr. Bozsonyi Károly, dr. Csanády Márton,
prof. dr. Fabiny Tibor, dr. Homicskó Árpád, dr. Kendeffy Gábor,
dr. Sepsi Enikő, dr. Szenczi Árpád, dr. Törő Csaba,
prof. dr. Zsengellér József

sepsi enikő

Pilinszky János
mozdulatlan színháza

Mallarmé, Simone Weil és Robert Wilson
műveinek tükrében

második, javított kiadás

Károli Gáspár Református Egyetem • L’Harmattan Kiadó

Budapest, 2015

A kötet megjelenését támogatta a Nemzeti Kulturális Alap.

A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Le „théâtre” immobile de János Pilinszky

– lu dans l’optique de Mallarmé, Simone Weil et Robert Wilson, Párizs, L’Harmattan, 2014.

Fordította: Förköli Gábor

A fordítást átdolgozta és a magyar kontextushoz igazította: a szerző.

A magyar kiadás a K101503 jelű, A misztika fogalmai és hagyományai
az európai gondolkodásban című OTKA projekt keretében készült.

Felelős kiadó: dr. Sepsi Enikő, a KRE BTK dékánja.

Károli Gáspár Református Egyetem

1091 Budapest, Kálvin tér 9.

Telefon: 455-9060

Fax: 455-9062

© Sepsi Enikő, 2015

© Károli Gáspár Református Egyetem, 2015

© L’Harmattan Kiadó, 2015

ISBN 978 963 414 093 1

ISSN 2063-3297

Kiadja a Károli Gáspár Református Egyetem és a L’Harmattan Kiadó

A kiadó kötetei megrendelhetk, illetve kedvezménnyel megvásárolhatók:

L’Harmattan Könyvesbolt

1053 Budapest, Kossuth L. u. 14–16.

Tel.: +36-1-267-5979
harmattan@harmattan.hu
www.harmattan.hu

Párbeszéd Könyvesbolt

1085 Budapest, Horánszky utca 20.

Tel.: +36-1-445-2775
parbeszedkonyvesbolt@gmail.com
www.konyveslap.hu

Köszönetnyilvánítás

Ez a könyv a 2003-ban a Sorbonne-on megvédett doktori disszertációmból készült francia kiadás átdolgozott fordítása, amelyért először is franciaországi témavezetőmnek, Pierre Brunelnek, az Université Paris–Sorbonne (Paris IV) professzorának, illetve magyarországi témavezetőmnek, Rónay Lászlónak, az Eötvös Loránd Tudományegyetem professzorának, valamint volt tanítványomnak, a fordítást végző Förköli Gábornak tartozom köszönettel.

Hálával gondolok az ELTE Bölcsészettudományi Karán tanító tanáraim közül különösen Bárdos Lászlóra, aki szemináriumain felkeltette érdeklődésemet Pilinszky János életműve iránt, és aki első lépéseimet a kutatásban figyelemmel kísérte, továbbá a Magyar Tudományos Akadémia Irodalomtudományi Intézetének kutatóira is, különösen Angyalosi Gergelyre, aki párizsi védésemen vállalta a magyar opponens szerepét, illetve Karafiáth Juditra is, aki érdeklődésével támogatott a munka során.

Köszönettel tartozom Bende Attilának és Hafner Zoltánnak is, akik lehetővé tették, hogy Pilinszky hagyatékát kutassam, és akiknek a segítsége mindig értékes volt számomra. Köszönöm Geoffrey Wexlernek, a New York-i Byrd Hoffman Foundation levéltárosának, hogy segített megismerni Wilson kiadatlan dokumentumait, valamint Alain Ponsarnak, hogy volt szíves bevezetni az Archives Historiques de l’Archevêché de Paris Moubarac-gyűjteményébe.

Szeretettel gondolok munkatársaimra, barátaimra és mindenekelőtt családomra, akik e hosszú munka alatt végig támogattak.

Külön kiemelem a Franciaország magyarországi nagykövetségének kulturális osztályától kapott segítséget, amelynek köszönhetően ösztöndíjhoz jutottam, és számos utazást tehettem kutatásom érdekében.

Végül megköszönöm barátnőmnek, Hélène Brunerie-nek és az Eötvös Collegium francia lektorainak, akik a párizsi École Normale Supérieure-ből érkeztek, Yann-Gaël Amgharnak és Marie-Pierre Hardernek, hogy idejüket nem sajnálva átolvasták értekezésem kéziratát.

„Ez a mese az olvasó Értelméhez szól,
ki magától is képes színre vinni a dolgokat.”

(Stéphane Mallarmé: Igitur)

Előszó

Jelen könyv célja, hogy felhívja az olvasó figyelmét egy hiányosságra Pilinszky életművének befogadástörténetében. Alapkérdése költészet és színház – pontosabban a költészet és a színpadi gondolkodás – viszonyának mibenlétére vonatkozik, arra a viszonyra, amely álláspontunk szerint alapvető ebben az életműben. Ezen a tematikán belül könyvem annak az esztétikai-poétikai változásnak az összetevőit kívánja megvilágítani, amely az 1970-es években következett be Pilinszky életművében, és azt az utat követi végig, amely az első költemények látens színházi képi világától a színházról szóló esszéken át az 1970 után jelentkező tényleges színpadi vagy inkább drámai kísérletekig vezet. Az értekezés ezt a jelenséget az európai irodalom és színháztörténet kontextusában is el kívánja helyezni, hogy így a Pilinszky által publikált szövegek közvetlen utalásai, valamint a fellelhető kéziratok alapján azonosítsa e színházi gondolkodás rokonjelenségeit és előképeit – ehhez a filológia hagyományos módszertanát, illetve az intertextuális megközelítést veszi igénybe, amely utóbbi „kölcsönzések” helyett szívesebben beszél Michael Riffaterre megfogalmazása szerint „oltás”-ról és „nyom”-ról,[1] és amely a „transzpozíció” terminusát használja, amely folyamatot a freudi ábrázolhatóság (Darstellbarkeit) álommunkájával illusztrálhatjuk.[2]

A kritikusok mind a mai napig gondosan kerülték az életműnek ezt az oldalát. A kor színházi emberei csodálták Pilinszky lírai darabjait, de mivel a szerző a költészet felől tette fel kérdéseit, az inkább hagyományosnak mondható színházi környezetben nem tudtak számára igazi recepciót biztosítani. Ugyanakkor a Pilinszky életművét leginkább meghatározó Robert Wilson színházáról szóló eredeti források nem voltak hozzáférhetőek Magyarországon. Ráadásul nem állt rendelkezésre olyan színházi tárgyú elméleti munka sem, amely segített volna megérteni, hogyan működik ez a színházról való költői gondolkodás, és ezen a területen az a színházi tapasztalat is hiányzott, amely elegendő érdeklődést keltett volna egy ilyen elmélet kidolgozása iránt.

E munka keretében nemcsak a Magyar Tudományos Akadémia Könyvtárának Kézirattárában tanulmányozhattam a Pilinszky-hagyatékot, hanem Franciaország különféle archívumaiban és színházi könyvtáraiban (az Université de la Sorbonne Nouvelle Gaston Baty könyvtárában, a Bibliothèque Nationale de France-ban, az Institut National de l’Audiovisuelben), valamint más európai országokban (a British Library-ben, az amszterdami és a firenzei Theater Institutben is végezhettem kutatásokat, csakúgy, mint a New York-i Byrd Hoffman Foundation Wilson-archívumában és a Columbia Egyetem könyvritkaság- és kéziratgyűjteményében, ahol a wilsoni színház indulására vonatkozó dokumentumokat őrzik. Alkalmam volt Pilinszky János barátaival is beszélgetni, akik élete egy pontján vagy akár egy hosszabb időszakon át is figyelemmel kísérték költészetét: ők Paul Wiener, Kocsis Zoltán, Gát János és Sheryl Sutton, Koncz Lajos és Judit, Papp Tibor, Pierre Oster, Michel Deguy, Lorand Gaspar és Püski Sándor.

E munka bizonyos pontjain kénytelen voltam két elvárásnak is eleget tenni kutatásaim bemutatása során. Egyrészt saját érdeklődésemtől vezetve, illetve szembesülve a színdaraboknak és Pilinszky János Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művének értelmezésében tapasztalható hiányosságokkal, nagy figyelmet fordítottam Robert Wilson színházára és szellemi közegére, amely világ a francia olvasó számára meglehetősen ismerős lehet. Ezen kívül – ami személyes hozadéknak tekinthető – franciaországi és egyesült államokbeli kutatásaim során az európai színházról írott hatalmas szakirodalomnak, valamint általában véve a Magyarországon még mindig fiatal diszciplínának számító színháztudomány tanulmányozásának is időt szenteltem.

Másrészt, mivel abban a kulturális közegben születtem és végeztem tanulmányaimat, amelybe Pilinszky munkássága tartozik, igyekeztem elkerülni a magyar recepció számára közismert, vagyis a magyar szerzők által ismertetett tények ismétlését. Mindenesetre elengedhetetlen volt, hogy a külföldi olvasó számára bemutassam az eredeti életművet a műfordítás lehetőségeihez és kényszereihez mérten, már amennyiben rendelkezésemre álltak fordítások.
A magyar olvasó kedvéért a magyarul még meg nem jelent Mallarmé- és Simon Weil-idézeteket lefordítottam, akárcsak Robert Wilson kiadatlan leveleinek részleteit.

I. fejezet

BEVEZETÉS

Az életmű útja

Olyan szerző életművéről írni, akit az anyanyelve nyelvi elszigeteltségre ítélt, hálátlan feladat. Mindenesetre a francia olvasónak is, hála a viszonylag nagyszámú fordításnak, egyre több lehetősége van megismerkedni Pilinszky János magyar költő munkásságával.[3] A fordítás egyszerre bővíti ki és szűkíti le az eredeti szöveg értelmezésének útjait, hiszen maga is egyszerre értelmezés és elsődleges mű. Az idegen toll alatt született kritikai szövegek még meg is kettőzik az értelmezés folyamatát, mivel fordításokon alapulnak, és olyan kulturális közegben szólalnak meg, amelynek megvan a maga irodalmi kánonja, megvannak a saját – egyetemes vagy a kor diktálta – kérdésfeltevései, függetlenül a szöveg eredeti közegének kérdéseitől. Általánosságban elmondható, hogy a franciaországi és az angliai kritikai művek, valamint a műfordításokat tartalmazó antológiákhoz írott előszók egyaránt rámutatnak arra a sűrítettségre és szikárságra, amely Pilinszky János költészetének sajátja, és amely Hölderlin, Rilke vagy Celan költészetével rokonítják őt. Viszont, ha részletesebb vizsgálat alá vonjuk a kritikai véleményeket, megállapíthatjuk, hogy ezek nagyon is eltérőek lehetnek. Clive Wilmer, Radnóti Miklós magyar költő fordítója, rokonságot keresve a nagy európai költőkkel, azt írja, hogy Pilinszky Celanhoz hasonlóan az „áhítat költői” közé tartozik.[4] Egy másik irodalmár szerint Celan „kicsavarta” a nyelvet, mégpedig ugyanazon okból, vagyis a költői véletlen miatt, amely Pilinszky Jánost egy letisztult, szikár és közvetlen beszédmódhoz vezette.[5] Ez az egyszerű és látszólag komor nyelv áll e néha túlságosan is általánosító kommentárok középpontjában. Látszólag komor, mivel nem annyira maga a nyelv komor, mint inkább a felidézett képek: a szavak egyszerre világos és gyermeki artikulációja (hangzás, rím, ritmus) csupán még jobban hangsúlyozza a magány magával ragadó képeit és a koncentrációs táborok tárgyi világát.

A költemény – születésénél fogva – ellentmond a történelemnek. Ted Hughes, Pilinszky költészetének legjobb külföldi fordítója szerint Pilinszky hagyja, hogy az érzékelhető világ teljes erejéből nekiütődjön saját testének.[6] Ez az ellentmondásosság a fordító számára is tetten érhető. Pilinszky költői nyelve, írja, a kortárs európai költészeten belül anomáliaként tűnik fel. A tiszta és klasszikus lezártság nemcsak egyszerű és ellentmondásmentes, hanem meghitt és ismerős is.[7] Hughes ellenáll a kísértésnek, hogy Pilinszky munkásságát Herberttel, Holubbal és Popával azonos kategóriába sorolja, vagyis egy olyan költészetbe, amely nyitott a gyakorlati filozófiák és a politikatörténet felé. Hughes következtetése az, hogy Pilinszky a rokon vonások révén sokkal közelebb áll Van Gogh alakjához, Dosztojevszkij bizonyos vonásaihoz és főleg Simone Weilhez.[8]

Pilinszky egyik személyes vallomásában olvassuk, hogy a nyelv elsajátításában számára meghatározó szerepe volt egy nagynéninek, aki egy gyermekkori baleset következtében csak nagyon alacsony szinten bírta a nyelvet: így aztán egymástól tanulták meg az anyanyelvüket.[9] Költői beszédmódjának átütő erejét jól megmagyarázza és gyakran mitikus fénybe is vonja ez a gyermekkori élmény.

A következő szavakkal kezdi élete elbeszélését Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művében: „Születtem 1921. november 27-én, a Nyilas jegyében. Bal tenyeremről azt mondják, akár egy közönséges bűnözőé lehetne, míg jobb tenyerem vonalai rendre és egyfajta tehetségre vallanak.”[10] A bűn témája egész költészetén végigvonul. Mindez Auschwitzcal kapcsolatos élményével magyarázható, és Dosztojevszkij életműve iránti érdeklődésében is tetten érhető, amelyben ez a téma szintén meghatározó.

Pilinszky művei 1939-től kezdve jelennek meg olyan irodalmi folyóiratokban, mint a Vigilia, az Ezüstkor és a Magyar Csillag. 1944-ben besorozzák a magyar honvédségbe, majd az UNWRA németországi táboraiban találja magát, és felszabadított koncentrációs táborokat látogat meg. Ez az élmény meghatározza egész életművét, és egy olyan esztétika alapjává válik, amelynek középpontjában „az évszázad botránya” áll, a szó dosztojevszkiji értelmében: „Mindaz, ami itt történt, botrány, amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént.”[11]

„Auschwitz ma múzeum. Mégis a vitrinekben fölhalmozott tárgyakon föllelhető ütések és kopások a század, az élet betűi. Örök tanulság… Akik e jeleket »leírták«, sose jutottak el talán mondataik megfogalmazásáig. […] Az isteni kontextusban: legtöbbször más, aki az értéket megéli, s más, aki esetleg megírja. Mit számít? Isten az, s egyedül ő az, aki ír: a történések szövetére vagy a papírra.”[12]

A táborokban található tárgyak a „század betűi lesznek”[13]; a hóhér, a bűn és az áldozat fogalma dosztojevszkiji konnotációjukkal együtt Pilinszky magánmitológiájának alapegységeit jelölik. Első, 1946-ban megjelent verseskötete még nem viseli magán ezeket a jeleket, és a benne olvasható költemények még József Attila kései költészetének hatásáról árulkodnak, és egyfajta egzisztencialista kérdésfeltevés hatja át őket. Ebben az időben Pilinszky az Újhold c. folyóirat körül gyülekező költők közé tartozik. Ezek a költők ízlésükben a tömörséghez, a hermetizmushoz vonzódnak. A folyóirat 1948-ban megszűnik. Egészen 1959-ig kell várni Pilinszky második, Harmadnapon c. kötetére, amely kétségtelenül a magyar költészet egyik csúcsteljesítménye, és amelynek fellelhető példányait megjelenése után néhány napon belül el is kapkodják a könyvesboltokból. Schein Gábor,[14] felülemelkedve a kötet költői nagyságának pusztán tematikus és formai magyarázatain, úgy fogalmaz, hogy az én metafizikai elszigeteltsége feloldódik a költemények egészében, és így utat nyit a hermetizmus irányába. Itt mégis inkább a személytelenség fogalmát használjuk, amennyiben a hermetizmus kifejezése olyan konkrét költőkre utal, mint például Mallarmé, Ungaretti vagy Góngora, akiknek a költői gyakorlata Pilinszkyéhez képest gyökeresen különböző esztétikákhoz kapcsolódik. Ezt a változást nagyon jól példázza az 1946-ban írt Francia fogoly c. vers:

„Csak azt feledném, azt a franciát, kit
Hajnalfele a szállásunk előtt
a hátsó udvar sűrüjében láttam
lopódzani, hogy szinte földbe nőtt.
Körülkutatva éppen visszanézett,
S hogy végre biztos rejteket talált:
övé lehet a zsákmánya egészen!
Akármi lesz is, nem mozdul odább.
[…]
Az állatian makogó örömről
A suta lábát ahogy lemaradt,
És semmisülten kuporgott a testnek
Vad gyönyöre és gyötrelme alatt!
A pillantását, azt feledném egyszer!
Ha fuldokolva is, de falt tovább,
És egyre még, és mindegy már akármit,
Csak enni bármit, ezt-azt, önmagát!
Minek folytassam? - Őrök jöttek érte;
A szomszéd fogolytáborból szökött.
S én bolyongok, mint akkor is a kertben,
Az itthoni kert árnyai között.
A jegyzetembe nézek és idézem:
„Csak azt feledném, azt a franciát…”
S a fülemből, a szememből, a számból
A heves emlék forrón rámkiált:
„Éhes vagyok!” – És egyszeriben érzem
a halhatatlan éhséget, amit
a nyomorult már réges-rég nem érez,
se földi táplálék nem csillapít.
Belőlem él! És egyre éhesebben!
És egyre kevesebb vagyok neki!
Ki el lett volna bármi eleségen:
Most már a szívemet követeli.[15]

Ebben a költeményben, ellentétben Mallarmé gyakorlatával, az elokúciós alany, az én még nem tűnik el, viszont a vers végén a költői beszéd szintjén azonosul a hadifogollyal. A költemény a szív eltűnésének a lehetőségével végződik, hasonlóan Baudelaire Causerie c. verséhez, ahol a szívet „a vadak falták fel” („les bêtes l’ont mangé”). A Harmadnapon c. kötet legnagyobb, Apokrif c. költeményében az én már ennek az univerzális „kreatúrának” a hordozója. Pilinszky nem véletlenül használja a latin szó (creatura) magyaros változatát, hiszen ezzel is az egyetemességet hangsúlyozza:

„[...]
Feljött a nap. Vesszőnyi fák sötéten
a haragos ég infravörösében.
Így indulok. Szemközt a pusztulással
Egy ember lépked hangtalan.
Nincs semmije, árnyéka van.
Meg botja van. Meg rabruhája van.
[...]
Látja Isten, hogy állok a napon.
Látja árnyam kövön és kerítésen.
Lélekzet nélkül látja állani
árnyékomat a levegőtlen présben.
Akkorra én már mint a kő vagyok;
halott redő, ezer rovátka rajza,
egy jó tenyérnyi törmelék
akkorra már a teremtmények arca.
És könny helyett az arcokon a ráncok,
csorog alá, csorog az üres árok.”

A személytelenségre való hajlam, noha más és más eljárásokban jelenik meg, a többi újholdas költőnél is megfigyelhető, ám a kor hivatalos kritikája, vagyis Lukács György „megsemmisítő” bírálata számára elvetendő jelenségről van szó: „Ha Lengyel Balázs ezt az individualista, elefántcsonttorony-tiltakozást ma akarja megújítani, úgy ez az ország demokratikus megindulásának ignorálását vagy tagadását jelenti, mint a »negyedik nemzedék« [ti. a Nyugat negyedik nemzedéke] lírájának központi témáját.”[16] Pilinszky nyelve és a műveiben érvényre jutó esztétikája számára a kor hatalmi diskurzusában nem volt hely.[17] Csak a hatvanas években nyílik meg egy olyan recepció e költői nyelv számára, amely képes megragadni e csoportosulás poétikai eljárásaiban az újdonságot, és alapvető hatást gyakorol az elkövetkező nemzedékre.

Az életmű fordulópontja

A Harmadnapon után, 1959 és 1970 között Pilinszky csupán tizenöt költeményt publikál, amelyeket a Nagyvárosi ikonok c. kötetbe illeszt be két esszével és a KZ-oratórium c., a drámai költemény és a lírai darab műfaját vegyítő szöveggel együtt. A háború tapasztalata, amelyet „az évszázad botrányának” nevez, magánmitológiájának absztrakt alkotóeleme lesz. Pilinszky költői nyelve, amely olyannyira sűrű volt már az előző kötetben is, eljut a tömörség határáig. A költő már nem talál többé újabb használható írásmódot, amiről ekkoriban naplójának bizonyos részletei is tanúskodnak. Összegző művet készül írni, és megszületik benne a Summa c., ötvenrészes költemény terve, amelyet végül soha nem fejez be. Ekkoriban írja:

„1964. június 10. szerda

A tegnap éjjel romokban talált. Nem tudok írni többé, legalábbis nem úgy, ahogy fiatalságomban tudtam. Ezzel magányos életem csődbe jutott, de azt is mondhatnám, hogy már semmi sem takarja el, állja el a halálomhoz vezető utat. […] A költészet számomra ezentúl gyötrelmes leckét jelent, nehéz testi munkát és semmi egyebet. […] Mától kezdve nem vagyok költő, csak küszködő igavonó, akinek így kell vezekelnie hiúsága jármában, s kell előkészítenie halálát és szabadságát. […] Jancsi, sivatagos napok jönnek.”[18]

A naplótöredék itt véget ér, mintegy visszhangozva a május 29-i bejegyzés hiúságról szóló reflexióját: „Istenem, rád hagyatkozom, és anyára. Neki akarom majdan átadni, amit elértem. Úton vagyok, nélküle; szeretnék valamicske ajándékkal megérkezni hozzá. Személyiségem lebontásában, hiúságom, érzékiségem legyőzésében ez a gondolat nagy segítségemre lehet.”[19] Szoros összefüggés van tehát a „személytelenség” – a „hiúság”-ban megjelenített én és a lírai én eltörlése –, valamint ama remény között, hogy még lehetséges utat találni az íráshoz.

1971 és 1972 körül Pilinszky költői beszédmódja megváltozik. Három hét alatt megírja a Szálkákat. Beszédmódja fellazul, egyre töredékesebbé válik, de már nem annyira hermetikus. A kritika azonban elfogultnak bizonyul, és híján van az elmélyült elemzésnek, amikor ezt a könyvet és a későbbi köteteket (Végkifejlet, 1973–74, Kráter, 1974–75), a színdarabokat, valamint a Beszélgetések Sheryl Suttonnal (1977) c. művet értékeli. E változás ideje egybeesik azzal, hogy ekkoriban Pilinszky több alkalommal is Párizsba látogat.

Pilinszky János Franciaországban[20]

Az 1960-as, ’70-es években Pilinszky munkássága egyre nagyobb ismertségre tesz szert a nyugati világban, miközben a szerző egyre gyakrabban látogat Nyugatra. E kapcsolatokban Franciaország elsődleges szerepet játszik: Pilinszky 1963-tól kezdődően gyakran odalátogat, vagy Pierre Emmanuel és később Gabriel Marcel (1970) meghívására, vagy az Új Ember c. katolikus hetilap tudósítójaként. Első párizsi útjára 1963-ban kerül sor abból az alkalomból, hogy Gara László szerkesztésében megjelenik az Anthologie de la poésie hongroise du XIIe siècle à nos jours (’A magyar költészet antológiája a XII. századtól napjainkig’). Június 28-án az antológia részleteiből felolvasóestet tartottak a Kaléidoscope színházban Weöres Sándor, Károlyi Amy, Határ Győző, Kormos István és Tardos Tibor részvételével. Pilinszky Apokrif c. versét Pierre Emmanuel fordította és olvasta fel. Pierre Emmanuel a költőt ösztöndíjak odaítélésével, könyvadományokkal vagy egyszerűen fogadólevelekkel segítette a Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne (Alapítvány egy Európai Szellemi Együttműködésért) keretében.

A párizsi Magyar Műhely által szervezett felolvasásokon kívül Pilinszky nemzetközi találkozókon is részt vett, például 1968 májusában az Odéon színházban (José Bergamin, Eugenio Montale, Tadeusz Rozewicz, Anne Hébert társaságában), ahol Pilinszkyt Michel Deguy mutatta be,[21] és ahol Paul Chaulot fordításában olvasta fel néhány versét. A Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne L’Imagination créatrice (’Teremtő képzelet’) címmel szervezett nemzetközi találkozót. A világ tizennégy országából érkező meghívottak között ott találjuk Konrád György és Pilinszky János nevét is Pierre Emmanuel, Marc Eigeldinger, Claude Vigée, Jutta Scherrer és Roselyne Chenu mellett. A konferencia anyaga 1971-ben jelent meg.[22]

De ezek a kapcsolatok nem korlátozódnak Franciaországra. A hetvenes években Pilinszky több utat is tesz Franciaországban és Európában: 1969 júliusában és 1972 júniusában Londonba utazik, 1976-ban pedig Rotterdamba. 1976-ig szinte minden évben megfordul Franciaországban, noha utolsó nyilvános szereplése minden bizonnyal az 1972. május 4-i, Sorbonne-on megtartott előadása, amely A kelet-európai kultúrák néhány adottságáról – Simone Weil gondolatvilágának fényében címet viselte.[23] Ezen kívül az angolszász világ is megnyílik Pilinszky munkássága előtt, amikor a költő számos utazást tesz angol nyelvterületen: Ted Hughes Pilinszky verseinek angolra fordítására vállalkozik Csokits János együttműködésével, akivel 1976-ban egy kötetet is megjelentet.[24] Társaságában Pilinszky Lengyelországba, Dubrovnikba, Kanadába és az Egyesült Államokba is eljut, és a Columbia Egyetemen 1975-ben előadást tart.

Rövid kitérő: Pilinszky János és Pierre Emmanuel

Kutatásaink során eljutottunk a Centre de Recherche Pierre Emmanuelbe (’Pierre Emmanuel Kutatóközpont’), ahol Anne-Sophie Andreu és François Livi, a levéltár gondozói és a Cahiers Pierre Emmanuel c. periodika szerkesztői lehetővé tették, hogy az egyébként igen alaposan katalogizált hagyatékot kutathassuk. Pilinszky János kiadatlan versei, valamint levelek és róla szóló kiadatlan tanulmányok után kutattunk. Pierre Emmanuel fordította az Apokrifet és a Sötét mennyország c. oratóriumot;[25] előbbi szöveg Gara László Anthologie de la poésie hongroise-ában 1962-ben, utóbbi a Les Lettres Nouvelles-ben jelent meg Papp Tibor nyersfordítása alapján. Arra is születtek tervek, hogy színpadra állítsák Pilinszky Requiemjét, ám ennek sem a kiadott, sem a hagyatékban található forrásokban nincs nyoma. Semmilyen Pilinszkyvel kapcsolatos anyagot nem találtunk, kivéve Flora Dubosc magánkönyvtárának ajándékozott magyar könyveire vonatkozó utalásokat. A könyvtárban lévő tételek listája nem teljes, néhány könyvet ugyanis még a lista elkészülte előtt elajándékoztak. Emmanuel ráadásul igen kevés levelet tartott csak meg.

Célunk az volt, hogy megállapítsuk, milyen kapcsolat figyelhető meg Emmanuel és Pilinszky költészete között. Vallásos hátterük már első ránézésre is nyilvánvaló hasonlósága megtévesztő lehet. Bár kortársak, költői beszédmódjuk teljesen eltérő: Pilinszkyére a hermetikus sűrítés jellemző, míg Emmanuelére egy lazább struktúra. Cantos c. kötetének versei még messziről emlékeztethetnek a Pilinszkyre jellemző költői beszédmódra. A hatvanas években mindkettejük költészete elhallgat, és olyan időszak kezdődik számukra, amelyben az elnémulással való számvetésük egyetemes értéket hoz létre a háború utáni európai költészetben. Emmanuel ebben az időben két esszékötetet tesz közzé: Le goût de l’Un (’Az Egy íze’) és Le monde est intérieur (’A világ belül van’), valamint munkásságát a válogatott verseit tartalmazó Ligne de faîte (’Hegygerinc’) c. kötetben foglalja össze.[26] Pilinszky ugyanekkor azt tervezi, hogy megír egy ötvenrészes költeményt, amely összefoglalja addigi költészetét, ám terve nem valósul meg.[27] Hogy kikerüljenek ebből a poétikai zsákutcából, a két költő a zenés műfajokban keresi a megoldást: Pilinszky kidolgoz egy olyan műfajt, amely az oratóriumhoz áll közel, és a Nagyvárosi ikonok verseiben a zene mélyszerkezetét követi, míg Emmanuel fúgákat ír, valamint egy misét, amelyet a párizsi Les Billettes templomban be is mutatnak. Ezt a zenei szerkezetet a dramatizálás különböző, a strófaszerkezetben érzékelhető formái is gazdagítják, akárcsak a polifónia használata, amely a párbeszédes szerkesztés helyébe lép.

Az elhallgatás periódusáról Pilinszky egy Pierre Emmanuelről írott cikkében ad hírt 1967-ben.[28] Egy 1968-as írása, amely a Néhány szó a szavakról[29] (Quelques mots sur les mots) címet viseli, a minden beszéd mélyén lakozó csendről és az igazsággal szoros kapcsolatban álló dadogásról szól, és két szerzőt említ: Pierre Emmanuelt és Simone Weilt. Pierre Emmanueltől is ismerünk olyan írásokat, amelyek a csendről szólnak: À la limite (’A határon’) a Le monde intérieurből, Ton silence, mon néant (’A te csended, az én semmim’) a Le goût de l’Un-ből, Jacob és La vie terrestre (’A földi élet’). Cosmogonie (’Kozmogónia’) c. kötete is a Silence (’Csend’) c. versével nyit. A reflektált csend nem jelent némaságot. Ez ellen a némaság ellen száll síkra Pierre Emmanuel, amikor verseskötetének darabjait bibliai passzusok parafrázisaira építi fel. Ha összehasonlítjuk ezt a költői gyakorlatot azzal az esztétikával, amelyet Pilinszky a hatvanas években, illetve a hetvenes évek elején dolgoz ki, azt látjuk, hogy a „parafrázis” terminusát némileg különbözőképpen használja a két szerző. Pilinszky esztétikájában nem bibliai passzusok vagy jelenetek parafrázisáról van szó, mint Pierre Emmanuel Évangéliaire-jében (’Evangeliárium’), hanem magának a létezésnek a „parafrázisáról”, ezért „minden kifejezetten vallásos művet – remekművet is – parafrázisnak”[30] érez. Pierre Emmanuel költői világát a költői és a vallásos attitűd kibékíthetetlen kettőssége jellemzi. Az ő költészetében hiába is keresnénk a kettő egységét, amelyet Pilinszky költészete magas színvonalon képvisel. A Poigny-ban megtartott nemzetközi találkozón mondott záróbeszédében Pierre Emmanuel eltávolodik Pilinszky művészetfelfogásától, és több „szabadságot” követel a művészet számára.[31] Ennek ellenére Pierre Emmanuel verseiben már inkább érezzük, hogy jelen van bennük a „katolikus költő” hagyományos alakja, amelytől Pilinszky maga egy kapcsolatos mellérendelés révén elhatárolódott: „Költő vagyok és katolikus.”

Mindkettejükben közös, hogy azonosítják a költészetet az imádsággal; ezt a jelenséget, egész más szemszögből ugyan, eddig csupán Szávai Dorottya doktori disszertációja vizsgálta.[32] Pilinszky Költészet és imádság címen recenziót is ír Pierre Emmanuel válogatott verseit tartalmazó, Ligne de faîte c. kötetéről. Esztétikájukban az imádság egyike az Auschwitz után még lehetséges beszédmódoknak, amely az ekkor már Simone Weil hatása alatt álló Pilinszky esztétikájában a feloldhatatlannal, a „botrány”-nyal kapcsolatos.

Ez a párhuzam alapjául szolgálhatna egy összehasonlító vizsgálatnak; ez a találkozás azonban, esetlegességénél fogva, nem az életmű belső logikájából fakad, és képtelen lenne megvilágítani azoknak a változásoknak a lényegét, amelyeken Pilinszky János életműve a hatvanas években átmegy, és amelyek a hetvenes évekre egy fellazult, töredezett költői beszédmódot eredményeznek.[33]

II. fejezet. A „Gondolat színháza”

„Nyitott szemmel állt egész éjszaka, / s reggel is, mikor agyonverték.”

Pilinszky János: KZ-oratórium

A La Musique et les Lettres (’Zene és irodalom’) c. szövegben Mallarmé, akinek írásaiban a korabeli színházra vonatkozóan is találunk elméleti reflexiókat, a következőt írja: „jegyzetfüzeteiteket, cikkelyeiteket, pergamenlapjaitokat félretéve, az olvasást szigorúan kétségbeesett gyakorlatnak tekintem.”[34] Mallarmé más írásaiban is arról olvasunk, hogy az olvasás aktusa, amely sem nem hiúság, sem nem saját hiúságának a tudata, egy képzeletbeli színházat idéz fel, vagyis egy olyan helyet, ahol mentális képek sora vonul fel. A képzeletbeli színház terminusa ezt a színrevitelt jelenti, és e fogalom segítségével fogjuk itt megközelíteni Pilinszky János színházi gondolkodását és költői gyakorlatát.

Más szemszögből nézve minden költői írás egyben a költői Gondolkodás „színháza” is. A poiészisz cselekvés, produktív tevékenység, a mimészisz pedig a lét mozgásba hozása. A színház Mallarmé, Simone Weil és Pilinszky számára ezért a gondolkodás színrevitelét, a költői gondolkodás istenítéletét, illetve a theatrum philosophicumot jelenti, amelyről Foucault a következőket írja Gilles Deleuze két művéről (Différence et répétition, ’Különbség és ismétlődés’ és Logique du sens, ’Az értelem logikája’) írott esszéjében: „A gondolkodás nem nyújt vigaszt és boldoggá sem tesz. A gondolkodás erőtlenül vonszolja magát, mint egy perverzió; a gondolkodás szorgalmasan ismétlődik a színpadon; a gondolkodás váratlanul kilökődik a kockavetőből. És amikor a véletlen, a színpad és a perverzió egyszerre rezdül, amikor a véletlen úgy dönt, hogy hármuk között meglegyen ez a rezgés, akkor a gondolat önkívületbe (transzba) csap át, és olyankor megéri gondolkodni.”[35]

Különböző, a fenti értelemben vett „színrevitelek” formájában Mallarmé például, akit Yves Bonnefoy szerint megdöbbentett az empirikus lét és a „kép–világ” kettőssége, és csalódott bennük, minden reményét a nyelv virtualitásába helyezte. A nyelv ugyanakkor megtéveszt minket, hiszen fogalmi. A fogalmak csupán kölcsönösen egymást reprezentáló viszonyaik által léteznek, és éppen ezért semmit nem tudnak a megélt időről, amely pedig a létezőket strukturálja, és semmit nem tudnak a véletlenről, amely utóbbiakra hatással van.

„A szavak, amelyekkel kezdetben rendelkezünk, hajlamosak nyelvet alkotni magukból, hiszen a nyelv sajnos nem a lehetőségek tárháza, hanem olyan fogalmak együttese is, amelyek elegendőek egymás számára, amelyeknek semmi szükségük arra, hogy hálójukban legyen egy darabka valóság, vagyis végesség […]”[36]

Bonnefoy, amikor a csend, az elhallgatások és a szünetek okait keresi Mallarmé 1871 utáni levelezésében, egy olyan paradoxonra bukkan, amelyet a költő nagyon mélyen átélt.  Ez az ellentét törekvésének az eredménye és legféltettebb reménye között feszül: „Bevallani a véletlent: igen, mert be kell, de úgy – az olyan szövegekben, mint ezek a rövid, kibogozhatatlan költemények vagy a Kockadobás –, hogy mintegy elfordulunk a léttől, akik vagyunk, elfordulunk saját intim létezésünktől.” Majd hozzáteszi:

„Mallarmé, aki olvasta Alfred de Vigny Tengerbe vetett palackját, és – azt hiszem – valószínűleg a Grant kapitány gyermekeit is, maga is elhelyezte hajótöröttként az üzenetét a palackba, amelynek »habjából« eredetileg az új költészet felvirradásának napján szándékozott megtölteni »kelyhét« […] De bármennyire is tudatában volt annak, hogy a zátony immár elkerülhetetlen, és bármennyire is felismerte magában az »ősz hajú őrültet«, e fedélzet mestere ahhoz túlságosan is kétértelmű marad utolsó gondolatától való megszabadulásával kapcsolatban, hogy ezt a gondolatot szívből jövő, igaz vallomásnak vegyük. Kudarcról beszél persze, viszont – mint már jeleztem – a legyőzhetetlen remény csillagzatáról is beszél, és meg sem említi e kettő vitáját, amely az emberélet mindennapjaiban dúl, azokon a keddeken, amikor a rue de Rome látogatói már visszavonultak, és újrakezdődik az álmatlanság.”[37]

Egy 1980-ban, a Magyar Rádióban felvett beszélgetésben Domokos Mátyás kérdésére, amely azt firtatta, hogy miért olyan ellentmondásos Mallarmé attitűdje azzal a fajta költővel kapcsolatban, akit a kor „bizonytalannak”-nak kiált ki, és aki állítólag egyre csak hermetikus, a legtöbb ember számára hozzáférhetetlen költeményeit írja, Pilinszky azt válaszolta, hogy „Mallarmét nem a társadalom sértette meg. Ő az egész létezésnek a sértődöttje volt”[38]. Ezután kifejti:

„Nem az én gondolatsorom ez a gondolatsor. Olyan korban született [ti. Mallarmé], amikor a tudományos gondolkodás, a scientifizmus és a narcisszizmus összefonódott. Ami a tudományban az egzaktsághoz vezetett, ahhoz, hogy állandóan ellenőrizted magadat […], az irodalomban a stiláris bebiztosítás törekvéséhez vezetett. A stílusban akarta önmagát abszolutizálni az irodalom, ami egyfajta narcisztikus állapotot eredményezett. Amikor én stilárisan állandóan látni akarom, hogy hol tartok a műben, annak minden rezdülésében látni akarom, akkor stiláris lesz, amit csinálok. Mallarmé álláspontja egy narcisztikus lélek sértődöttsége.”[39]

Ezután ellenpéldaként az evangélium barbárnak ítélt stílusát hozza fel, valamint Dosztojevszkij életművét, aki volt olyan bátor, hogy hátat fordított a tükörnek. „Vak volt, mint Homérosz: megvakította magát, mint Oidipusz király.”[40] Ezeket a szavakat egy olyan időszakban mondták ki, amikor a költő jelenléte saját korában, illetve a mi jelenlétünk a színpadon és a világban a magyar művészeti élet elterjedt kérdése volt. 1977. október 7-én Párizsban, a Radio France műsorában egy hang a következő Pilinszky-szöveget olvasta be az Ady Endre születésének századik évfordulójának szentelt estén:

„Ízlésem szerint legszívesebben a Dosztojevszkij-féle utóőrségbe tartoznék, mert nélküle nincs modern művész, legfeljebb csak az aktualitások krónikásai, a pillanat rabjai létezhetnek. Márpedig a modern művész, így vagy úgy, de a pillanat száműzöttje. Attól tartok, hogy az új idők művészete elirigyelte a természettudományok bizonyosságait. Ezért lehet aztán jó stilisztáról beszélni, mert azok, akik ebben öntudatlan bizonyosságot gerjesztenek, az irodalomban a stílus uralmához vezetnek. Dosztojevszkij rossz stiliszta volt, a mondatai oda estek, ahova puffantak. De mindig jó helyre estek és jó helyen puffantak.”[41]

Pilinszkyt és Mallarmét az köti mélyen össze, hogy műveik, noha költőiek, folyton a színház eszméje körül forognak, vagyis inkább az Eszme színháza és a teremtő Cselekvés gondolata körül. Mallarmé kapcsán ezt Thierry Alcoloumbre kiváló könyvében már kifejtette;[42] ami Pilinszkyt illeti, jelen munka egy első kísérletnek tekinthető. Pilinszky János tágan értelmezett „színháza” nem csupán lírai és drámai színdarabokat foglal magában, hanem a költői írásmódot is mint a mallarméi értelemben vett képzeletbeli színházat, valamint az olvasást mint színrevitelt. Ahhoz, hogy erről a „színházról” beszélni lehessen, számba kell venni a színházi elődöket és kortársakat, akiknek műveiben a szótlan képalkotás, az idő térbeli leképezése, a színház és a költészet viszonyának újrafogalmazása központi helyet foglal el. Éppen ezért Stéphane Mallarmé, Antonin Artaud, Jeržy Grotowski, Robert Wilson, sőt Simone Weil gondolatai lesznek vonatkoztatási pontjaink.

III. fejezet

A VISSZATEREMTÉSRŐL ÉS A MOZDULATLAN POÉTIKÁRÓL ÖSSZEHASONLÍTÓ SZEMSZÖGBŐL (ALAIN, MALLARMÉ, SIMONE WEIL ÉS PILINSZKY JÁNOS)

Passió és költői időbeliség:
egy mozdulatlan poétika felé

Pilinszky és Simone Weil

Pilinszky János művében Simone Weil mélyre ható irodalmi recepciójára találunk kései példát. Az az esztétikai-poétikai változás, amely az 1970-es években következik be Pilinszky életművében, részben Franciaországban kezdődik, kezdetben az ekkoriban egymást követő ottani tartózkodások révén, majd annak a három területnek köszönhetően, amelyet Pilinszky Franciaországban fedez fel: Simone Weil munkássága, a liturgia megújulása, amely színházfelfogása számára modellként fog szolgálni, valamint Robert Wilson színháza. Egy zaklatott alkotói időszakban, egy kis francia–magyar szótár segítségével kezdi el Pilinszky Simone Weilt olvasni. Saját központi témái visszhangoznak és mintegy folytatódnak ebben az életműben. Első, 1963-as párizsi látogatása alkalmával egy vagy két Simone Weil kötetet vásárol, köztük valószínűleg a Kegyelem és nehézkedés címűt.[43] Ekkor még nem tud franciául. Naplója alapján, amelyet ekkoriban megszakít,[44] gyanítható, hogy 1964 júniusa táján fog neki Simone Weil olvasásának esztétikai-poétikai szemszögből. Amikor egyéves szünet után folytatja naplóját,[45] olyan mondatokat találunk benne, amelyeknek a magyarban szokatlan főnévi igeneves szerkezetei Simone Weil stílusát idézik. Néhány sorral lejjebb már Weil neve is felbukkan, mint a későbbi művekben majd annyiszor. Egy interjúban a költő elismeri, hogy nem franciául tanult meg, hanem „Simone Weil-ül”.[46] Szójegyzéket és nyelvtani jegyzetet készít. Ezt a találkozást várakozás előzi meg, és a „mozdulatlan elkötelezettség” esztétikájának megfogalmazásában teljesedik ki, amelyet a Nagyvárosi ikonok két esszéjében, A „teremtő képzelet”-ben és az Ars poetica helyettben dolgoz ki, ahol a magyar szövegbe ékelődő francia kifejezések is bizonyítják a költő és a francia gondolkodó műve közötti teljes összefonódást.[47]

A passió, a visszateremtés és a figyelem

Részben Simone Weil műveinek hatására születik meg Pilinszky írásaiban az a passiókép, amely már a teremtés pillanatában elkezdődött, mivel a teremtés egyben lemondás is, két isteni személy közötti szakadás az Egyen belül. Az így felfogott passió mozdulatlan és időtlen. Simone Weil szerint az idő Isten határa, amelyet Önmagának az ember létezése révén kijelöl. Az Örökkévaló önmagával csupán az önmagát folyamatosan felszámoló idő által tud kiengesztelődni, amelyen belül a ’décréation’ (Bárdos László fordítása szerint ’visszateremtés’) folyamata végbemegy. Az én visszateremtése után az ember a jelen pillanatban él, amelyben ennek a világnak a szükségszerű eseményei zajlanak. A művész számára a szükségszerűség a végcél világegyetemben is megtapasztalható hiányában ragadható meg. A művészetben a szükségszerűség uralmának az anyag ellenállása és a szabályok önkényessége felel meg.[48] Azt is megkockáztathatjuk, hogy Simone Weil számára a művészet – és különösen a színház – célja az, hogy érzékelhetővé tegye a szükségszerűséget. Az idő múlásának elfogadása annyit tesz, mint elfogadni a szükségszerűséget, és ebben az összefüggésben – ezen összefüggés által – képes az ember megkülönböztetni az álmot a valóságtól, illetve ezáltal képes elszakadni ragaszkodásának tárgyaitól: az időtartam tehát a figyelem aktusának konstitutív része. A visszateremtés (décréation) állapotára tehát egy passzív aktivitás jellemző, amelyet Simone Weil „nem cselekvő cselekvés”-nek nevez, amely kifejezésnek az eredetét a Bhagavad-gítában, illetve Weil mestérénél, Alainnél kell keresnünk: ez a világ „semmifajta tiszteletet nem érdemel, csupán figyelmet”[49]. Ezt a figyelmet leköti más: „csakhogy annyi kell, hogy merjünk, és tudjunk semmire sem gondolni.” „Biztosítsuk a tétlenséget, foglaljuk le a tétlenséget. Nem mondom, hogy a gondolat mindig megérkezik, de ha megérkezik, a fészke áll.”[50] A nem cselekvő cselekvés rokon a tárgy nélküli vágy és az üres figyelem fogalmával. Mint Vető Miklós kitűnő könyvében olvashatjuk, végső soron „ez egy kompromisszum a visszateremtésnek (décréation) megfelelő morális és a metafizikai mozdulatlanság, valamint a fizikai cselekvésekhez nélkülözhetetlen mozgás között.”[51]

A megtestesülés, a költemény mint ima, mint a szertartás része: Pilinszky, Simone Weil, Alain

Hogy továbbgondoljunk a fent mondottakat, Simone Weiltől idézünk: „Mindig az idővel való viszony a lényeg. Elveszíteni az idő birtoklásának illúzióját. Megtestesülni.”[52] Pilinszkynél pedig azt olvassuk, hogy a képzelet eltestetleníti a megtestesülést, vagy ahogy a „testesít” és a „texte” (’szöveg’) szavakkal játszva a szerző kifejezi, „textesíti.” A szeretet és az ima a Passió idejének transzcendenciájában, illetve transzcendenciája által képes behatolni a visszafordíthatatlan, jóvátehetetlen és immanens múltba, mivel a kegyelem paradox módon csak arra vonatkozik, ami már megtörtént. Ugyanez a jelenség játszódik le a művészetben is, amikor az imává és a mise részévé válik. Simone Weil, valamint ifjúkori mestere, Alain fontos szerepet tulajdonít a szertartásnak. Az Attente de Dieu-ben (’Istenre várva’) Simone Weil kifejti, hogy „Isten akkor van jelen a vallási gyakorlatokban, amikor azok tiszták”, akárcsak a világ szépségében: „Minden vallási gyakorlat, rítus, liturgia az Úr nevének kimondása, és elviekben valódi hatása kell legyen.”[53] Alainnél a szertartásrend célja az, hogy „orvosolja a szenvedélyekre, indulatokra jellemző szabálytalan improvizációkat”, és ezáltal „tárgyat és egyúttal szabályt nyújtson az eltévelyedéshez vezető, magányos képzeletjátékoknak”. „A közös gondolat révén jutunk el egyenként és külön-külön a saját gondolatunkig”[54]. A művészet a szertartásból, a „szabályozott utánzás”-ból ered, vagyis „az udvariasságnak nevezett, megalkotott rokonszenvből”. Enélkül nem beszélhetünk a szó valódi értelmében vett emberiességről, „csupán puszta állatiasság”-ról[55].

A művészetben megnyilvánuló együttérzés által a költemény Pilinszky és Weil szerint képes megtestesíteni a jóvátehetetlen múltat mint praesens perfectum perpetuumot (szemben a praesens perfectum continuummal), mivel a Passió nem csupán hatással bír a jelenre, hanem szüntelenül, újra és újra megtörténik. A Nagyvárosi ikonokban olvasható Passió c. vers jól megvilágítja a művészi megtestesülésnek ezt a személytelenségből eredő folyamatát, valamint annak, a költemény tér–idő viszonyaiban beálló következményeit:

„Csak a vágóhíd melege,
muskátliszaga, puha máza,
csak a nap van. Üvegmögötti csendben
lemosdanak a mészároslegények,
de ami történt, valahogy mégse tud végetérni.”

A koncentrációs táborok tapasztalata, amely az előző kötetben, a Harmadnaponban is felbukkant már, a Nagyvárosi ikonokban az elvontságig tisztul, és egyetemes Passióvá válik. Az időbeliségétől megfosztott tett függetlenné válik attól, aki végrehajtotta, valamint attól, aki elszenvedte. Érinthetetlenné és jóvátehetetlenné válik. Valódi múlttá. Az „Üvegmögötti csendben” a „mészároslegények” lemosakodnak, mozognak, élnek, ám csak annak van igazi jelenléte, „ami megtörtént” és „mégse tud végetérni”. Simone Weil úgy fogalmaz a Venise sauvée-ról (’Megmenekült Velence’) írott jegyzeteiben, hogy a szerencsétlenség mint az én elpusztítója „a világ realitásából vesz el”. Az ennek megfelelő cselekedet, amennyiben gonosz, „hasonló rosszat követ el azzal, aki végrehajtja, mint aki elszenvedi”[56]. Ebben az értelemben véve a Passió a Nagyvárosi ikonok kulcsverse.

Képzelet és megtestesülés

Alain egyik propos-jában (’beszéd’-nek nevezett rövid esszéjében), amely a Le choix des mots (’A szavak megválasztása’) címet viseli,[57] az embereken belül megkülönbözteti egymástól a bolondot, a költőt és a bölcset. A bolond „a legőszintébb, sőt a legigazabb ember, mivel pusztán a tiszta szenvedély szintjén él, és mindent átenged magán, ami éri, és ösztönösen kifejezi mindazt, ami ő maga […] Mindennek átadja magát, és így mintegy a szélrózsa minden irányában nyitott.” A bölcs egészen más, „megfogadta, hogy azzá válik, akivé lenni akar. Választ, más szóval el is utasít. Nem hajlandó minden lenni, sem pedig mindent egyszerre kimondani.” A két szélsőség között található a költő: „Egyetemes befogadó akar lenni, anélkül azonban, hogy eszét vesztené. Ezért szabályokhoz tartja magát, akárcsak a tudós, és törvényt szab magának. Ám a tudóssal ellentétben, ő a saját testi mivoltában szabályozza magát. Lépéseit, lélegzetvételeit, szívét ritmushoz igazítja, összhangban a pillanat egészével; mégpedig olyan ritmushoz, amelyet megfogadott, hogy követni fog. Számol, és megfogadja, hogy helyesen fog számolni.” A költői munka Alain számára mindenekelőtt testi jellegű: „Ám az igazi költő egész testét megmozgatja. Először táncol, énekel, rímel, akár egy vadember, nem keres benne értelmet. Ha ezáltal mégis valamilyen értelemre bukkan, az nem más, mint az egy tömbből faragott ember egésze és a megmentett ostobaság.”[58] Az ihlet nem más, mint „az állati természetbe vetett hősies bizalom, mint ha a világ ezernyi zaja és a világ testünket verő esője eggyé válna a legértelmesebb részünkkel.”[59] „Az igazi nyelv – írja a Le langage (’A nyelv’) c. propos-jában – testünknél és nem szellemünknél fogva ragad meg minket, vagyis inkább közvetett úton éri el szellemünket.”[60] Akárcsak Valérynél, akit Alain nagyra tartott és kommentált is, a képzelet és az álmodozás az ösztönök világába tartozik, míg a költészet mint az eszmélkedés, a tudatosság intenzív állapota magasabb rendű, mint a képzelet (felülkerekedik a képzeleten). A képzelet első hatása mindig a testet éri. A tiszta képzelet gondolattalan. Alain a következő példát hozza fel: egy ember álmában lefejezésen vesz részt, nem tudva, hogy őt vagy pedig valaki mást készülnek kivégezni, és nincs is erről szavakba önthető elképzelése; mégis fájdalmat érez a nyakcsigolyáiban.[61] A költészet olyan nyelv, amely képes elviselni a szerencsétlenséget.
A metafora az emberi test része, és a lehető legközelebb jut a szerencsétlenséghez, ám a hangzás és a ritmus nem engedi, hogy elmerüljön benne és visszatérjen hozzá.[62] A jó költészet így felülkerekedik a képzeleten.

Ezeket a gondolatokat tanítványa, Simone Weil is átveszi és továbbfejleszti (illetve az ő révén Pilinszky is) a művészi visszateremtés (décréation) fogalmával kapcsolatban. Az autonómia, a rossz és az emberi végesség Weil gondolkodásában a létezés terének és idejének keresztjéhez vannak odakötözve. A kegyelem hatására és az autonóm teremtmény egyetértésével az „én” apránként eltűnhet. Az énnek ez az eltűnése a teremtéssel ellentétes cselekvés, vagyis „visszateremtés” (décréation). A fiatal Simone Weil szerint, mint Vető megjegyzi, a kétfajta én (moi, je) közötti ellentét ugyanazt fejezi ki, mint Kantnál a numenális én és a fenomenális én, ám általában véve Simone Weil kései írásaiban a kétfajta én (moi, je) ugyanazt jelenti.[63] A térben és az időben élő emberek elkerülhetetlenül saját látásmódjuk és saját képzeletük centrumában találják magukat, amely a tiszta – és ezért centrum nélküli – értelemmel ellentétben illúziókat termel, amelyeknek lényege maga az autonóm létezés. Weil is úgy gondolja, hogy a képzelet soha nem teremt, csak barkácsol. Az értelem a szükségszerűség terepére lép, amely struktúra, és Istent mint a világban lévő hatalmat jeleníti meg. „Hatalmamban áll megtenni, tehát vagyok” – írja egyik korai írásában.[64] Igaz, hogy mihelyt megértjük azokat a felfogható törvényeket, amelyek egy helyzetet leírnak, cselekvésünknek természetes módon kellene ezeket követni, ám az autonómia megakadályozza a cselekvés és az ismeret közötti ilyetén egybeesést. Először a személyes akaratnak minden nap meg kell tanulnia az értelemtől kapott leckéket, hogy maga is olyan dologgá váljék, amely a módszeres gyakorlás közben és annak segítségével eltűnik. Mindezek Alain főbb témáinak, vagyis az akaratnak és a képzeletnek, valamint az emberi cselekedetben való találkozásuknak a továbbgondolásai.

Pilinszky a teremtő képzeletről szóló előadásában, amely a Poigny-ban megtartott konferencián hangzott el, Simone Weilnek a művészi alkotómunkáról vallott gondolatait fejleszti tovább:

„Bűnbeesésünkkel, úgy vélem, nemcsak értelmünk homályosult el, s nem csupán akaratunk vált hajlamossá a rosszra, de képzeletünk is bűnbeesett, s ezzel mintegy megcsorbult a világ realistása, inkarnációja, az a végső kiteljesítés és befejezés, ami a teremtésben eleve és eredendően képzeletünkre volt bízva.

Bukásunk a teremtés realitását a puszta exisztálás irrealitásává redukálta. Azóta a művészet a képzelet morálja, hozzájárulása, verítékes munkája a teremtés realitásának, inkarnációjának a beteljesítésére, helyreállítására. »Et incarnatus est« – azóta minden remekmű zárómondata, hitelesítő pecsétje lehetne.”[65]

Az idő széttörik a valós jelenlétben, amelyet Weil és Pilinszky az incarnatus est pillanatának nevez: Pilinszky szerint ez a latin kifejezés egy mestermű „zárómondata, hitelesítő pecsétje”, míg Weil általános, filozófiai-teológiai értelemben használja. Az idő széttörése a „tiszta történés” sajátja, amelyet a költemény egy mozdulatlan és örök „befejezetlenség”-ben konkretizál.

Visszateremtés és tárgyias költészet

Alain és mestere, Jules Lagneau arra törekedtek, hogy a szellem tevékenységét a lehatárolt énnek – vagyis a tévedés és a gonosz forrásának – a határain túlra is kiterjesszék az észlelésben, illetve az ítélőképességben. Alain az Histoire de mes pensées (’Gondolataim története’) c. művében ezt a módszert úgy írja le, mint amely alkalmas arra, hogy segítségével megszabadítsuk a lelket az illúzióitól, miközben a helyes ítéletek fényében vizsgáljuk a dolgokat: „Azt hiszem, világéletemben csak azon dolgoztam, amikor valamit leírtam, hogy megtisztítsam ezt a világot az emberi kigőzölgéstől, és úgy lássam azt, amilyen nélkülünk lenne.”[66] Simone Weil platonikus gondolkodásában a dolgok valódi jelenlétének a távolság a szükséges feltétele, ahogy egyben a szépségnek is.

„El akarok tűnni, hogy a dolgok, amelyeket látok, azáltal, hogy már nem azok a dolgok többé, amelyeket én látok, tökéletesen szépek [kiemelés tőlünk] legyenek. Egyáltalán nem kívánom, hogy ez a teremtett világ ne legyen többé érzékelhető számomra, hanem hogy többé ne számomra legyen érzékelhető. Nekem ugyanis nem mondhatja el titkát, amely túl magasztos. El akarok távozni, hogy a teremtő és a teremtett megoszthassa egymással titkait.”[67]

Ez tehát a „tárgyias” költészet, vagyis a misztikus „tárgyköltészetnek” az alapvetése. A jelenlét – Weilnél az isteni jelenlét értelmében, Pilinszkynél a lét és a dolgok világban való jelenlétének értelmében – az engedelmesség, a személytelenség vagy – Simone Weil szerint – a „visszateremtés” (décréation) révén valósulhat meg.

Pilinszky költészetében minden tárgy, illetve minden élőlény egyenrangú, a „kreatúra” ugyanolyan tárgyias lény, mint egy „kerti szék”.[68] A tárgyak metamorfózison mennek át: lecsupaszítva a gyilkosság által, puszta funkciójukra vannak redukálva, ám éppen e metamorfózis révén válnak e „század betűi”-vé: ezek a tárgyak a betűk, amelyekkel a költemény íródik, és benne mint tanúk mozdulatlanul állnak, és imádkoznak, akárcsak a „Kreatúra” , aki a Nagyvárosi ikonok c. versben „könyörög, mutatja magát”: „Látja Isten, hogy állok a napon” – írja Pilinszky az Apokrifben. Kiveszik a részüket a szenvedésből, és eljutnak a múlt valóságáig, képesek jelen lenni. A hierarchia hiánya áttetszik a Van Gogh c. költemény szerkezetén is. A számozott szakaszok – paradox módon – folytatólagos viszonyt, egymásra épülő struktúrát sejtetnek, és a számozás a szokásos lineáris olvasatra biztat; mégis az egyes szakaszok témájuk és szerkezetük révén váratlanul kapcsolódnak egymáshoz, és így két, egymással ellentétes hatást hoznak létre: a szakaszok autonómiáját és a köztük lévő hierarchia lehetetlenségét, hiányát.

Ikon és ikonszerűség

E hierarchiamentes mozdulatlanság legjellegzetesebb képe az ikon, amelyet Pilinszky modellként említ a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művében,[69] valamint az 1972 júniusában a Sorbonne-on elhangzott előadásában.[70] A költői nyelv és a jelentés ikonicitása, ha a szó speciális értelmét vesszük, és nem azt, amelyikben a terminust Peirce használja, valójában már a kezdetektől jellemző Pilinszky János költészetére, és nem tautológia ezt mondani. A megnyilatkozó mozdulatlansága, amely annak a rögzített pontnak köszönhető, ahonnan a kijelentés megszületik, nyelvének vizuális mozdulatlanságában ölt testet, amely nem más, mint a csend, vagyis ami az olvasó szellemében teátrális hatást okoz, azaz előidézi, hogy képzeletében egy színpad emelkedjék. A cselekvés, a múlt esetlegessége, miután a Passió idejének transzcendenciájába kerül, hogy végre végbemehessen és megvalósulhasson, ekkor mozdulatlan képpé, ikonná – amiről a kötet is kapta a címét – és tiszta történéssé válik. Ez a tiszta történés, amely a tiszta szükségszerűségben fogan, a Passió központja, ahol a költemény íródik: „csak közvetítőnek lenni […] az üres lap és a költemény között”[71], ahogy Weil
fogalmaz. Pilinszky Simone Weilt parafrazeálja, amikor ezt írja: „A múló idő a

történet relativitásából a »tiszta történés« totalitásába, minden igaz cselekedet eleve mozdulatlan tengelyébe vezet. Ez a »tiszta történés« azonban már teljes egészében »mozdulatlan«, sajátos módon függetlenült és egyetemes érvényű valóság, vagyis szöges ellentéte a merényletnek, mely mindig üres, viszonylagos és irreális.”[72] A gyilkosok „örök conditionnel”[73]-ben élnek.

A Nagyvárosi ikonok majdnem mindegyik versében fontos szerepet tölt be az ellentételező szerkesztés:

„Agóniád, akár a tenger,
Megszabadít és eltemet.”
(A tenger)

Ezek a paradoxonok rokonságban állnak a Passió fogalmával, amely maga is egy paradoxonon alapszik, mint azt feljebb kifejtettük. A tárgyak mozgása csupán virtuális, valójában állnak (mozdulatlanok):

„elgurulnak
s megállanak
a mozdulatlan billiárdgolyók”
(Kis éjizene)

Ez nemcsak a tárgyakra érvényes, hanem mindenkire és mindenre:

„Akár a föld, hol mozdulatlan
szárnyalok majd és porladok”
(Akár a föld)

A kötetet uraló „ikonikusság”, ikonszerűség nem csupán a paradox jellegben, hanem a nyelvi redukáltságban is megnyilvánul, vagyis a nominális stílusban, amelynek célja a rögzítés. A nominális stílus az állóképszerűség nyelvi biztosítéka. Az előfoduló igék is a mozdulatlanságra utalnak. A szaggatott és elemi szintű szintaxis lehetővé teszi a logikai szüneteket, a képsorok diszkontinuitását, és különösen a szemantikai csendek beiktatását. A nominális stílus a Szent lator c. versben kapcsolódik össze legszembetűnőbben a mozdulatlanság képzetével. Az időben és térben bizonytalan távolba mutató névmások és mutatószók alkotják azokat a pilléreket („Akkorra már” – „túl” és „messze túl” –
„között”), amelyeken a költemény nyugszik, majd az utolsó szóban („mindörökre”) megbékélve megnyílik az időtlenség számára:

„Akkorra már belepték a legyek
túl az agónián
túl a tetanuszon,
és messze túl szögeken, sebeken
se tárgy, se test
nyilvánosan
között
se ácsorgás
(behorpadt szentségtartó)
se röpülés
barát,
barátság mindörökre.”

Az írnok

A „teremtő képzelet” sorsa korunkban c. szövegben, vagyis abban az esszében, amelyet a Nagyvárosi ikonok c. kötetben olvashatunk, megtaláljuk azt az „engagement immobile”-t – a szerző a francia kifejezést használja –, amelyet Pilinszky tanúságtételként, figyelmes kontemplációként határoz meg. Az engedelmességgel kiegészített esztétika, amelyet Simone Weil a tollszár képével konkretizál, Pilinszky kései írásaiban, a Szálkák c. kötettől kezdve még radikálisabbá válik az írnok metaforája révén.

Intelem

„Ne a lélekzetvételt. A zihálást.
Ne a nászasztalt. A lehulló
Maradékot, hideg árnyakat.
Ne a mozdulatot. A kapkodást.
A kampó csöndjét, azt jegyezd.
Arra figyelj, amire városod,
az örök város máig is figyel:
tornyaival, tetőivel,
élő és halott polgáraival.
Akkor talán még napjaidban
hírül adhatod azt, miről
hírt adnod itt egyedül érdemes.
Írnok, akkor talán nem jártál itt hiába.”

Betűk, sorok

„Megérdemelné a békés halált
minden írnok, aki az éjszakában
tollat fog és papír fölé hajol.”

Az írnok képében nem az alávetettség és nem is a platóni mania[74] fogalma van a központban, hanem mozdulatlansága, a Passió mozdulatlan centruma, ahol az írnok tartózkodik. Márpedig az írás aktusa nem őrültség, vagyis felelősség nélküli állapot, hanem sokkal inkább egy a térben – és nem pedig a történelmi időben – elkötelezett cselekedet. Ebben az értelemben a művész médium.

Naplójában Pilinszky a bibliai „Kövess” parancsát veszi kölcsön, hogy kiemelje ennek az esztétikának az evangéliumi jellegét. Mozdulatlan kontemplációjában, „rálapulva a préskemény palánkra” (Címerem), a költemény úgy szólal meg, mintha hallgatna. Az ellipszist – mivel a történelemhez képest minden nyelv elliptikus – az olvasó egészíti ki: „Nekünk magunknak muszáj végül is /a présbe kényszerülnünk. Befejeznünk / a mondatot.”

Pilinszky szerint minden mű, sőt minden mestermű parafrázis. A teremtő képzelet nem más, mint ráhagyatkozás, passzív teremtés;[75] ezért válik Weil számára a fordítás teremtő aktussá. Ennek kapcsán érdemes rámutatni arra, hogy Pilinszky egy helyen hivatkozik Bergson életlendület (élan vital) terminusára, vagyis arra a tanításra, hogy az életlendület az alászálló anyag ellenében hatva az organikus világ szervezője (A mű születése, 1947). Ebben az esszében Pilinszky a Bergson által használt képből indul ki, és arról beszél, hogy a költő munkája egyfajta erőfeszítés, pusztán a vele született tehetség még nem elég, hiszen az el is térítheti, „félrenevelheti” az ihletet. A költeménynek a nyelv konvencionalitása ellenében kell létrejönnie, és így vagy úgy, de az egyedit és a pillanatnyit kimondania. Pilinszky, mint mondja, jobban kedveli azokat a költőket, akik felülkerekedtek az anyag ellenállásán, és ezáltal váltak formaművésszé, vagyis azzá váltak, és nem annak születtek. Viszont nála az intellektuális szigor nem vezet mértani szigorhoz, mint az Simone Weil vagy a filozófusnő által nagyra tartott Valéry esetében történt.

A személytelenség és a visszateremtés.

Mallarmé, Pilinszky és Simone Weil

A tudós, a művész és a szent ugyanarra törekszik Simone Weil szerint. A teremtő értelem közvetlenül a természetfeletti szeretetből[76] ered a tárgy nélküli vágy, a visszateremtett (décréé) alkotóművész ürességre, vagyis nem egy adott tárgyra irányuló figyelme révén.

„A francia irodalomban van egy áramlat, amely kitűnik tisztaságával. […] A század végén Mallarmét legalább annyira szentként is csodálták, mint költőként, és benne kétfajta nagyság keveredett megkülönböztethetetlenül. Mallarmé egy igazi költő.”[77]

Weil Mallarmé iránt érzett csodálata elsősorban tanulmányai idején kezdődik, és mesterétől, Alaintől, sőt magától Valérytől ered. Háromszor idézi Mallarmét, először egy vázlatban, amelyet Simone Weil egyik tanítványa, Anne Reynaud jegyzett fel, és amely az idő múlásával szembeni lehetséges emberi magatartásokkal foglalkozik. Egyrészt nem hagyhatjuk elfolyni az időt, másrészt a módszeres cselekvés révén az örökkévalóság áthelyezhető az időbe. Ha a halál átmenet az örökkévalóságba, kell lennie valami örökkévalónak az életben, olvassuk a vázlatban, amely az Edgar Poe síremléke (Le Tombeau d’Edgar Poe) c. vers első sorára hivatkozik: „Ahogy az öröklét Önmagává avatja”[78] (Weöres Sándor fordítása). A második idézet szintén egy óravázlatban olvasható, amelynek tárgya a figyelem viszonya az íráshoz: az üres papír ereje abban áll, hogy óv a pontatlan kifejezésektől, a gépies asszociációktól, a képzelgéstől, és megvéd a gondolkodástól is: „az üres papír, amelyet fehérsége óv”. Simone Weil e helyütt egyébként nem pontosan idézi Mallarmét. A Tengeri szellő (Brise marine) c. vers sora szó szerint így fordítható: „Az üres papíron, amelyet fehérség óv.”[79] Harmadjára a Cahiers (’Füzetek’) lapjain fordul elő Mallarmé-utalás. Itt Simone Weil Vergilius hatodik eclogájára utal: „Pán (λòγος) szimbóluma, akit álmában megleptek és megláncoltak a pásztorok, majd egy költeménnyel váltotta meg szabadságát. Ez a költészet mallarméi fogalma.”[80] Pedig Pán, a teljesség, az orfikus hagyomány központját képező Természet istene, aki Simone Weil Intuitions pré-chrétiennes (’Kereszténység előtti sejtelmek’) c. művében a logosz megtestesítője, nem azonos a hatodik ecloga költőjével, amelynek címe egyébként Szilénosz éneke. (Szilénosz Pán vagy Hermész fia, Dionüszosz tanítómestere, aki maga is „túlcsordulás”, és Simone Weil szerint emiatt Krisztus egyik előképe.[81]) Szilénosz verset költ, hogy megszabaduljon, és ezért köti össze Weil Pánt (a logoszt) vagy Szilénoszt Krisztussal. Sőt, továbbmegy ennél. „a hold mint a Fiú szimbóluma annál is inkább találó, mivel a hold először csökken, eltűnik, majd újjászületik; ezért a Passió szimbólumának is tökéletes.”[82] Apollón lürája alakja révén a félholdat idézi fel, akárcsak a szarv. „Pán maga is szarvakat viselő isten. Neve annyit tesz, minden. Platón a mindenséget folyton a Világ Lelkének hívja, és a Kratüloszban ki is mondja, hogy Pán nem más, mint a logosz.”[83] Minden, ami a holdhoz, a növényi nedvhez kapcsolódik, az Igét szimbolizálja Simone Weil feltételezése szerint. A filozófusnő olvasatában a mallarméi költemény szabadulás, a képzelet megtisztulása, és Simone Weil és Pilinszky logikáját követve, a költemény Passió, vagyis teremtés. A logosz révén a Szellem belép az érzékelhető birodalmába. A költemény ekkor egy függőben hagyott pillanatot hoz létre, és az örökkévalóság áttündököl a megélt időn. Jusson eszünkbe, hogy Debussy-nek azokban a darabjaiban, amelyeket három Mallarmé-versre komponált,[84] a „függőben hagyás, felfüggesztés” (suspens) kifejezés olyan akkordok révén ölt testet, amelyek nem nyugodnak meg egy adott tonalitáson, hanem szüntelenül két harmónia között lebegnek.

Jóllehet a Mallarméra való közvetlen utalások ritkák, a műalkotás kulcsfogalmaira vonatkoznak: az időre, a szavak megválasztására és a Passióra. Ezért indokoltnak tűnik, hogy továbbgondoljuk a személytelenítés folyamata és a visszateremtés (décréation) közötti lehetséges párhuzamot, figyelembe véve természetesen a két költő nyelvi stratégiája közötti különbségeket.

A művészi tevékenység egysége és a művészeten való elmélkedés Mallarménál egy olyan gondolkodás keretében nyer értelmet, amelynek elsődleges tárgya a semmi megfelelőjeként tételezett önmagában vett lét, valamint a lét viszonya a nyelvhez. Az empirikus én helyett a költő a kezdeményezést egy elvont énnek (soi-même) adja át, amely teológiai-filozófiai jelentésétől eltekintve megfeleltethető a ’teremtetlen’ Simone Weil-féle fogalmával, és az egykor volt „én”-jén keresztül bontakozik ki.[85] Átadja a kezdeményezést a szavaknak (Variációk egy témára, Versválság – Variations sur un sujet, Crise de vers) amelyeket a tiszta szellem (logosz) teremtő aktusaként értelmez. A Crise de vers-ben Mallarmé a költő szellemét úgy határozza meg, mint „a felfüggesztett rezgés középpontjá”-t, amelyben a tagadó logosz révén a dolog belép a „rezgésben lévő majdnem-eltűnés” állapotába, és ennek a mozgásnak, amelyben a dolog átcsúszik saját hiányába, a neve „eltörlés” (abolition): „Mire jó hát a csoda, amelynek révén egy természeti dolog átkerül rezgésben lévő majdnem-eltűnésének állapotába, hogy ezzel a szójátékkal éljünk, hacsak nem azért, hogy – mindenféle zavaróan gazdag és konkrét utalás nélkül – kisugározzon belőle a tiszta fogalom. Mallarmé a költői tevékenységet egy a valóságnál magasabb rendű hatalom szintjére emeli, és egy elengedhetetlenül fontos helynek tekinti, ahol a magában való lét elérheti szellemi létezését. Mallarmé sokat beszélt a tiszta fogalom lényegileg zenei természetéről.”[86] A megtisztulás a lényeg lelepleződése, és az érzékelhető anyag szublimációja révén a költészet Ideája. A költészet a csend közelében helyezkedik el, akár a szférák zenéje, amelyet Platón a világ mértani harmóniájaként definiál. Julia Kristeva La Révolution du langage poétique (’A költői nyelv forradalma’) c. művében található egy megjegyzés Mallarmé Idea-fogalmával kapcsolatban, és a szerzővel együtt megállapíthatjuk, hogy Mallarménál a kifejezés nem annyira Platón örök és változatlan, tehát mozdulatlan lényegét idézi fel, hanem sokkal inkább azt, amikor a szubjektum a tagadáson át objektiválódik [objectivation]. Ebben az értelemben tehát „ez a szóhasználat az Eszmény hegeli fogalmához áll közel.”[87] Mallarmé Ideán az „én” meghaladásának elvét érti. Hogy a Gondolkodás, amely nem más, mint a miértre vonatkozó kérdésre adott válasz felfüggesztése, tárgyiasulni tudjon, meg kell tagadnia önmagát, el kell jutni saját maga ellentétébe az én eltörlésének sémája szerint. Az Igitur és a Kockadobás Mesterének Aktusa a színpadon, egy függőben hagyott pillanatban, egy megfagyott időpillanatban valósítja meg a költői tettet. Ennek bizonyítékát Mallarmé Igiturjának előszavában olvashatjuk: „Ez a mese az olvasó Értelméhez szól, ki magától is képes színre vinni a dolgokat.” („Ce conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle même.”)

Egy evangéliumi esztétika felé
– a szóköltészet válsága

Az egyetlen út, amelyen az írnok eljut a nyitottságig, Pilinszky és Simone Weil szerint nem más, mint a figyelem. A figyelem révén képes a művészet részt venni a világ inkarnálásában. Pilinszky egy evangéliumi esztétika alapjait teremti meg, amely távol áll az úgynevezett katolikus költészet gyakorlatától, amely kimerül a Könyvek Könyvének tematizálásában és parafrazeálásában. Egy remekmű ugyanis, függetlenül szerzője hitétől, önmagában parafrázis.[88] Ez – a csend állapotában gyökerező – figyelemre alapozott esztétika nem célozza meg a kimondhatatlant. Ezzel szemben Mallarmé a lehetetlen közelségét az életművének szabott határként érzékelte. Hugo Friedrich szerint Mallarménál egyfajta misztikus gondolkodás feltámadásának lehetünk tanúi.[89] Mallarmé írása „meghívás egy személyes misztériumba”. „Ez a misztika a semmi misztikájává lesz, pontosan úgy, ahogy már Baudelaire-nél és Rimbaud-nál is az üres transzcendencia misztikája volt.”[90] Márpedig Pilinszky költeményeiben a semmi létrehoz, és mint azt Michel Deguy[91] találóan megjegyzi, „[h]a a semmi létrehoz, akkor atyai jellegű”. A költői ember, akinek a születését Pilinszky és Mallarmé műve jelöli ki, a semmi apaságától származik, folytatja Deguy, „mivel a semmiben kettősség lakozik, a semminek kétféle felfogása van”, amelyeket a folytatásban így magyaráz: „Mert a költői hely – amelyet gyakran a vers »ihletének« is hívnak – nem más, mint oszcilláció (ritmus) a szörnyű semmi (negatív) és az atyai semmi (nevezzük az egyszerűség kedvéért »pozitív«-nak) között.
A vers nemcsak hogy nem jön ki belőle, hanem egyfolytában átfut, akár a villám, a rémületből az örömbe; megtér a semmibe.”[92] Ahogy a dolgok és a jelentések elvesztése, amely a semmi transzcendenciáját megszabadítja, sem akaratlagosan megy végbe – az akarat nem elég hozzá – folytatja Deguy, „csakis egy elszenvedett katasztrófa, a szenvedés próbája, a kifosztottság »öl meg« és szüli meg az Utószó c. költemény »elhunyt« költői emberét.” „Olykor, sokkal makacsabbul, elmerül a pusztítás központi örvényébe, amelyről Mallarmé ezeket az utolérhetetlen szavakat mondta: »A pusztítás volt az én Beatricém«”, ami Pilinszky számára a kezdetektől fogva Ravensbrück és Auschwitz Passiója. Deguy-nek ez a néhány oldalas szövege arról árulkodik, hogy szerzőjük mélyen megértette ezt a művet, amely a pusztítás emlékműve, „amely tehát nem a költemény »témája«, »tárgya«, hanem a költemény lehetőségének metaforája, a helye.”[93]

Éppen ezért néhány szó puszta kimondása is fontos szerepet tölt be Pilinszky János költészetében („Ház, kutya, gépkocsi.”)[94] Hisz a szó evokatív erejében. Nem leírja a dolgokat, hanem megnevezi őket, akár nagynénje, akivel együtt tanult meg beszélni. Ezt a hitet a Simone Weil művével való régóta tartó bizalmas viszony is csak megerősítette. Weil írja az Écrits de Londres et dernières lettres (’Londoni írások és utolsó levelek’) címmel kiadott könyvben:

„Valahányszor az igazságnak egy megmagyarázhatatlan töredéke eljut a szavakig, amelyek noha nem képesek magukba fogadni az őket inspiráló igazságot, elrendezésük révén olyan tökéletes kapcsolatba kerülnek vele, hogy minden azt kutató szellem számára szilárd segítséget nyújtanak, valahányszor tehát ez megtörténik, a szépség egy szikrája csillan meg a szavakon.”[95]

Pilinszky a Nagyvárosi ikonok utolsó versében, amelynek címe Utószó, összefoglalja előző két kötetét, és felidézi a Harmadnapon jelentős szavait és legerősebb képeit („Az arcokon”, „Az üres árok”, „Csorog alá”, „A napon állok”), és ugyanennek a kötet szerelmi motívumának is kivonatát adja. A költeményt – utólagosan – Pierre Emmanuelnek, az Apokrif fordítójának ajánlja.

„Emlékszel még? Az arcokon.
Emlékszel még? Az üres árok.
Emlékszel még? Csorog alá.
Emlékszel még? A napon állok.
A Paris Journalt olvasod.
Tél van azóta, téli éjjel.
Megterítesz a közelemben,
Megágyazol a holdsütésben.
Lélekzet nélkül vetkezel
éjszakáján a puszta háznak.
Inged, ruhád leengeded.
Mezítelen sírkő a hátad.
Boldogtalan erejű kép.
Van itt valaki?
Éber álom:
felelet nélkül átkelek
a tükrök mélyén heverő szobákon.”

A szónak ez a poétikája a kép egyfajta poétikájához kapcsolódik, hiszen ezek a szavak általában erős evokatív erővel bírnak. Amikor ez a szavakba vetett hit a hatvanas években meginog, Pilinszky a zenei szerkezetek, elsősorban az oratórium felé fordul, amely evokatív megjelenítés nélküli dráma, ugyanakkor szorosan kötődik a szavakhoz a polifón szerkezeten belül is. A hatvanas évek végén megfigyelhetjük, hogy már nem a szavak, hanem a mutató névmások és névutók „szervezik” a költeményt. E nyelvi jelenségen túl a válságot csupán a költészete körüli csend jelzi.

Margócsy István egy tanulmányában rámutat arra, hogy a hatvanas évek végén a magyar költészetben a hangsúly áthelyeződött a szóról a mondatra.[96]
A cikk szerzője nem egy nyelvészeti abszurdumról, hanem egy olyan költői eljárásról beszél, amely felülkerekedik a szó poétikáján. Amikor a hatvanas években a költészet színpadára lépő nemzedék (Tandori, Petri) rákérdez a költői aktus mibenlétére, nem ezen aktus lélektani összetevői és esztétikai következményei érdeklik, hanem a szemantikai, illetve általában véve az elméleti aspektusa.
A szó nem önálló szóként jelenik meg, hanem a diskurzus részeként, vagyis viszonyaiban. Ennek az új poétikai tendenciának az alapegysége a szó helyett már a mondat lesz. A szerző találó következtetése szerint e két költői tendenciában két szemantikai iskolát fedezhetünk fel, amelyek a gondolkodás története folyamán állandó harcot vívtak egymással: az egyik a szó jelentését névként olvassa, a másik pedig a szó szintaktikai használatának szabálya alapján definiálja azt.

Idézzünk fel két Pilinszky-verset a hetvenes évekből. Ezek a versek viszonylag rövid időintervallumban íródtak, egyfajta töredékesség jellemzi őket, és jól jelzik a szó önmagában vett értékének megingását:

Költemény

„Nem föld a föld.
Nem szám a szám.
Nem betű a betű.
Nem mondat a mondat.
Isten az Isten.
Virág a virág.
Daganat a daganat.
Tél a tél.
Gyűjtőtábor a körülhatárolt
Bizonytalan formájú terület.”

Kérdés

„Akárhonnan,
érkezhet mondat
akárhonnan?”

Pilinszky költészete sohasem hagyta el a szó poétikáját, ám a hatvanas-hetvenes években írott versei szerkezetükben erről a válságról tanúskodnak, és kérdés formájában már előrevetítik egy új tendencia megszületését, a mondat poétikáját, amelyet a következő költőgeneráció fog képviselni.

IV. fejezet

SZÍNHÁZ ÉS LITURGIA

A mise és a jelenlét

A vallásos „színpad” tapasztalata Mallarmé számára egyrészt egy olyan színház eszményét képviseli, amelyben a szöveg és a zene egymást kiegészítő szerepet játszanak, másrészt olyat, amelyben egyszerre rejtőzik az ember és a Lét önmagában vett jelenléte.[97]

„Mallarmé, a modern francia költészet kivételes óriása szerint a katolikus egyház liturgiája az utolsó »nagy színház«. E szavakat természetesen sajátos, esztétikai értelemben kell fogadnunk – mint holmi kívülről jövő hódolatot. Vitathatatlan azonban, hogy még így, egyoldalúan esztétikai megfogalmazásában is igaza volt a modern poézis »pápájának«, ahogyan sokan nevezték Mallarmét.”[98]

Pilinszky János ezeket a sorokat 1968-ban írta az Új Ember c. hetilapban. Hat évvel korábban Szakrális csendélet c. esszéjében párhuzamot von a színpad és az oltár között:

„Vasárnap az esti misét egy mellékoltárhoz szorulva hallgatom. Azon kapom rajta magamat, hogy szemem az üres oltáron pihen és gyönyörködik benne. Mert ez az oltár egyáltalán nem üres: érezni a drámai és szakrális csendet. Pedig a világon nincs elhagyatottabb hely egy üres színpadnál. De a színpadok csak megidézői a valóságnak. Az oltár más: az isteni dráma valóságos színtere.”[99]

Az első idézetben Pilinszky valószínűleg Mallarmé Catholicisme (’Katolicizmus’) c. cikkére utal, amely a Revue Blanche-ban jelent meg 1865 áprilisában.[100] Íme egy részlet a cikkből:

„És itt ismerjék fel a drámában a Passiót, hogy a szó kánoni értelmezését kitágítsuk, miként az Egyház pompázatos esztétikája, a himnuszok hajdani fordulópontjával, az Év tetralógiájával való emberi azonosulás volt. […]

Kísérteties jelenléte a színházban, amelyet a lélek magában hordoz, templomi fenséggé növekszik […]

A mi szentáldozásunk az egyestől indul mindenki felé és mindenkitől az egyes felé, és így elvon a barbár étektől, amit a szentség jelöl – az ostya megszentelésével mégis, a művészeti tradíciótól való különbségek ellenére a szertartások prototípusaként jelenik meg a Mise. Mennyire szeretjük is most azt, ami végül is nem vehet többé csak úgy részt a tragédiában, még ha a hozzá való allegorikus visszatérést értjük is ezen; és ami közelről nézve valami tényszerűt követel – legalábbis a hiszékenységet e tényben az eredmények nevében. »Valóságos jelenlét«: vagyis az isten legyen ott, homályosan, egészen, az eltűnő színész távoli játékában, és mi, remegő emberek, csak mindabból a lappangó, szinte oda nem illő dicsőségéből tudunk róla, amelyet felvállalt, majd miután a szavak és a fény hitelességében nyilvánvalóvá vált, Hazával vagy Becsülettel, Békével tesz diadalmassá.”[101]

A második idézetben, amely Pilinszky egy 1962. november 18-i cikkéből származik, a szertartás nyugalma és monotóniája úgy jelenik meg, mint út, amely kivezet a naturalizmus zsákutcájából, a hitvány mimézisből, „az irodalom tükörkorszakából” . Ez a cikk a második vatikáni zsinat (1962–1965) idején született, amelynek többek között az volt a célja, hogy rendszerezze a tridenti zsinaton (1570) kezdődő liturgikus mozgalmat. A Liturgikus konstitúcióban a második vatikáni zsinat előírta, hogy a tridenti zsinat óta használatban lévő Római Misekönyvet úgy kell megújítani, hogy a szövegek és rítusok „világosabban fejezzék ki a szent valóságokat, amelyeket jelképeznek” (nr. 21). Ez az erőfeszítés magában foglalja a népnyelv használatát is a liturgiában, hogy „megkönnyítse a hívek áhítatos és aktív részvételét” (nr. 50) az Eukarisztia ünneplésében és a szentségek vételekor.[102] A pap ettől fogva az Eukarisztiát a hívek felé fordulva mutatja be, ott, ahová a hívek gyülekezetének figyelme magától összpontosul.[103] A zsinat ezzel egy időben 1963-tól kezdődően a még hosszú évekig elhúzódó megújulás vezérelveit is meghatározta. Az Istentiszteleti Kongregáció, amelyet VI. Pál pápa hozott létre a Sacrosanctum Consilium konstitúciójának végrehajtására, 1969. április 6-án kihirdette az új Misekönyvet, amelynek 1970-ben kellett használatba lépnie. A magyar fordítást 1969. június 30-án fogadták el. Pilinszky János először 1963-ban írt a mise megújításának első kísérleteiről.[104]

„A déli misét itt, a Saint-Séverinben, egy arab pap, Yves Moubarac mondotta. (Később személyesen is megismerkedtem vele, sőt vacsoravendége is voltam.) Ő mondta a szentbeszédet is. Egyszerűen beszélt, mégis rendkívüli elmélyültséggel és nyíltsággal. Helyesebb lett volna szentbeszéd helyett szentértekezést mondanom, mivel stílusa sokkal közelebb állt az értekező elmélkedéshez, mint a szónoklathoz. A mai franciákban az kelti a legelevenebb hatást, ha a hűvös tárgyilagosság szintjéről szólnak hozzájuk. A francia lélek e tekintetben rendkívül igényes. Az elfogultságnak még a legnemesebb fajtája is zavarja és elidegeníti.”[105]

Ezekben az írásokban a Saint-Germain-des-Prés-n kívül a rue Saint-Jacques és a rue de la Harpe között található Saint-Séverin plébániát is kiemeli, amelyet jellegzetes palaszürke csúcsáról és széles tornyáról lehet megismerni. Ez a plébánia volt 1947 és 1962 között a liturgiai mozgalom kísérleti terepe a Latin Negyed és Franciaország számára egyaránt. Vezetője Francis Connan plébános (1909–1984)[106] volt, akit a korábbi káplán, Alain Ponsar (született 1917-ben) követett. Yves (Youakim) Moubarac, akiről Pilinszky a fenti idézetben beszél, Észak-Libanonban született 1924-ben.[107] 1950 és 1965 között volt a Saint-Séverin káplánja, feladata a Latin Negyedbe érkező egyetemisták és külföldiek fogadása volt. A teológia és az iszlámkutatás doktora volt, valamint a klasszikus arab nyelv professzora a Leuveni Katolikus Egyetemen, a keresztény arabé a párizsi Institut Catholique-on és az École des Langues Orientales et Anciennes-en (’Keleti és Ókori Nyelvek Intézete’) 1948 és 1987 között. A maronita pap és ragyogó szellemű értelmiségi fáradhatatlanul dolgozott a kereszténység és az iszlám találkozásán; szorosan kötődött az antiochiai ökumenizmushoz, amely a – nem kizárólagosan – az arámi kereszténységben gyökerező „Arab Egyház” megszületését szorgalmazta. Louis Massignon tanítványaként és munkatársaként hatalmas tudományos és teológiai életművet hozott létre, sőt, politikailag is elkötelezett volt. 1995. május 24-én hunyt el, és a jouarre-i apátságban nyugszik.

Iratain 2002-ben a párizsi érseki levéltár (Archives Historiques de l’Archevêché de Paris) és – ami tudományos munkásságát illeti – a bejrúti jezsuiták osztoztak. Személyes hagyatékát Alain Ponsar őrizte meg, aki 1962-től a Saint-Séverin plébánosaként tevékenykedett.[108]

Ami a Pilinszky említette prédikációt illeti, csak egy olyat ismerünk a vonatkozó többszerzős gyűjteményből, amely Moubaracnak tulajdonítható: egy nagyböjti homíliát.[109] Valójában Moubarac és Saint-Séverin-beli munkatársai összeállítottak egy La Messe: les chrétiens autour de l’autel (’A mise – keresztények az oltár körül’) c. prédikációs kötetet is 1955-ben,[110] ám az egyes szövegek szerzőit nem lehet azonosítani, mivel, mint a bevezetőből megtudjuk, ezek a tanulmányokról „egy egész sor, a Saint-Séverin híveihez intézett prédikáció szól”, és éppen ezért „egy közös tanulás eredményei”, vagyis bármelyikük írhatott az egyes témákról.[111]

Alain Ponsar személyes közlése alapján tudjuk, hogy Daniel Pézeril, a Saint-Séverin közösség akkori elöljárója, később Párizs segédpüspöke volt az, aki a liturgikus megújulás erővonalait meghatározta a Saint-Séverinben. Tevékenysége lehetővé tette, hogy viszonylag korán megváltoztassák a mise bizonyos elemeit, és ő vezette be, hogy a perselyezést összekössék a szentostya felajánlásával (dona et munera, vagyis a római jog terminusa szerint az, amivel a felszabadított rabszolga urának tartozik, tehát a szolgálat). Az oltárt körbeálló hívek és a gyülekezettel szemben miséző pap látványa a költőben a korai egyház képét idézte fel. A hatvanas évektől kezdve a színdarabok születéséig a liturgia kimért csillagmozgása, fenséges lassúságával, amely a hajdani véres eseményeket idézi, Pilinszky esszéinek visszatérő, Simone Weil által ihletett képei lesznek.[112]

A liturgia terminusa meglehetősen új keletű kifejezés a nyugati világban: a 20. század előtt alig bukkan fel az egyház hivatalos irataiban, ám a 19. században számos, a nagyközönség számára íródott könyv és cikk terjeszti használatát, amelyet 16–17. századi filológusok vezettek be a latin nyelvbe, minden bizonnyal bizánci hatásra.[113] A klasszikus görögben, legalábbis a későbbi időkben, már létezett a kultusszal kapcsolatos jelentése, ám alapjelentése a köz szolgálata, vagyis olyan tevékenység, amelyet az egész nép érdekében végeznek, legyen az politikai, mesterségbeli vagy vallásos.[114]

A színház és a liturgia közötti párhuzam a középkori kultúrában gyökerezik: a múltban is létező jelenségről van szó. A modern liturgikus színház viszont nehezen definiálható szakkifejezés, mivel 20. századi megújulása óta a legkülönfélébb műfajokat és formákat értik alatta; ezek ráadásul túlmutatnak középkori mintájukon, amely pedig kánonként szolgálhatna. Irène Sławińska kiváló tanulmánya a 20. századi liturgikus színházról[115] felsorolja a harmincas évek legdivatosabb formáit:

1. bibliai jelenetekre épülő szavalókórus vagy recitált liturgikus játékok;

2. nagy, szabadtéren celebrált ünnepségek;

3. évente megrendezett zarándokhelyi passiók;

4. párbeszédes forgatókönyvön alapuló dramatizált keresztutak;

5. Ghéon Calderón alapján rendezett, és más színházi emberek által újraalkotott Le Mystère de la Messe-e (’A mise misztériuma’);

6. Claudel mimusdrámái;

7. a protestáns angolszász világban elterjedt chancel drama vagy church drama.

Ám amikor Pilinszky a liturgiáról mint a legnagyobb színházról beszél, nem e két jelenség efféle közvetlen kapcsolatáról beszél. Egy 1964-es írásában a csodálat hangján szól Paul Claudel Johanna a máglyán c. oratóriumáról, amelyet Szinetár Miklós állított színpadra a szegedi Dóm téren.[116] Ami Claudel felé egyszerre vonzza és közelíti, az a születés állapotában lévő színház, hiszen a költészet sem más, mint a dolgokkal való együtt-születés: ’co-naissance’, Claudel szójátékával, benne a ’megismerés’ (’connaissance’) szóval. Az ötvenes években Paul Blanchart a „drámaliturgia” (dramaliturgie) kifejezés használatát javasolja, amelyhez „stílusbeli tisztaságot, egyszerűséget, szikárságot, lassú és ünnepélyes, az istentisztelethez illő ritmust” ajánl.[117] Ezek az évek a középkori dráma megújulását is elhozzák. Európában és Amerikában a már Claudel diskurzusában is – a japán szakrális színház iránt érzett vonzódásának köszönhetően – jelen lévő, a szakralitás lényegéről folytatott viták az Európán kívüli és heterodox rítusok iránti érdeklődéssel együtt arra ösztönözték a színházi embereket, hogy kilépjenek a színház épületéből és a hagyományos drámai szövegből. Az Európán kívüli – indiai, afrikai, balinéz – örökség ezen új kísérletek számára odaillő rítus, liturgia létrehozását követelte, és ennek jegyében kezdi el 1971-ben Robert Wilson színházi működését A süket pillantásában.

Grotowski volt az első, aki modern liturgiát teremtett a színházban, pontosabban ő kísérletezte ki ennek határait. Pilinszky három esszéjében is foglalkozik Grotowski szegény színházával. Az első 1965. november 21-én jelent meg,[118] és 1965-ös, a wrocławi Laboratórium Színházban tett látogatásáról számol be, ahol megnézte Az állhatatos herceg c. darabot, amely Calderón művének Juliusz Słowacki által készített adaptációja, és amelyet Grotowski vitt színre a hatvanas évek emblematikus színészének számító Ryszard Cieślak (1937–1990) szereplésével. Pilinszky az Akropoliszt is megemlíti, amely darab néhány Wyspiańskitól vett szimbolista drámarészlettel kísérletezik Auschwitz árnyékában, hogy egykori szavaink, sőt kultúránk súlyát és erejét egy szélsőséges helyzetben mutassa be.[119] Az állhatatos hercegben a portugál herceg története az állhatatlan, a szenvedélyeik által elvakított mórok között játszódik, hic et nunc: megtestesül, ahogy Pilinszky fogalmaz. Tegyük hozzá, hogy a herceg szenvedése a passió kínjait idézi fel, ám via negativa, mivel, ahogy Grotowski maga is többször felfedte – utoljára egyik utolsó előadásában, amelyet a Collège de France szervezett az Odéonban 1997 júniusában[120], illetve a Champs-Élysées-n lévő Théâtre du Rond-Point-ben 1998 januárjában –, a szenvedésjelenetre készülve Cieślaknak első szerelmi élményét kellett felidéznie magában, amely kiegészítve más, párhuzamos akciókkal, a szenvedő, a halál extázisában megszabaduló test egészének megtestesülését láttatta a nézővel. Természetesen a színész által felidézett asszociációk és a néző számára összeálló események logikája nem feltétlenül feleltethetők meg egymásnak; mégis lennie kell e két összetevő között valamifajta rejtett kapcsolatnak.[121] Az állhatatos herceg[122] e jelenetében Cieślak számára ez a kapocs Keresztes Szent János művének, a bibliai Énekek énekének hagyományához csatlakozó Szellemi páros éneknek a felolvasása volt. Ebben a rejtett utalásban, írja Grotowski, „a lélek és az Igaz közötti – vagy ha tetszik, Ember és Isten közötti – viszony nem más, mint a Szeretett Nő és a Szeretett Férfi közti viszony.”[123] Mindez Cieślakban egy szerelmi aktus emlékét váltotta ki, amely végül a testiség imájává vált. A Pilinszky által is felidézett palánkoknak, amelyek a színpadot körbevették, és amelyek mögött a nézők elhelyezkedtek, az volt a funkciójuk, hogy felkeltsék azt az illúziót, hogy a néző egy voyeur vagy egy műtétet figyelő medikushallgató.[124] Ahogy Peter Brook mondja Grotowszki Akropolisza kapcsán, a közönség csak arra kap meghívást, hogy valaminek, ami a színpadon történik, a tanúja legyen. Ez a színház nem agresszív, nem rohanja le a nézőt. Pilinszky az esszé végén az előadás kettős hatására hívja fel a figyelmet: a szenvedésekben való részvételre és a saját könnyeinkre való odafigyelésre, amelyek a színész arcán folynak.

Pilinszky második, 1967-es írása Az állhatatos herceg 1966-os párizsi sikerét idézi fel[125] (az előadásra az Odéonban került sor, a Festival du Théâtre des Nations keretében, amelynek igazgatója akkoriban Jean-Louis Barrault volt), és hírt ad a szegény színház eszményéről is – a szerző magyar nyelvű szövegében a francia kifejezést használja, igaz, hibásan: „théâtre du [sic!] pauvreté”. Ezt a fogalmat az evangéliumi szegénységhez kapcsolja, és a „szegénység” kapcsán tett lelkes megjegyzését olvasva önkéntelenül is saját költői képeinek tiszta és találó szigorúsága jut eszünkbe.

Az oratórium

Pilinszky munkássága közös felületet hoz létre a szakrális és a profán szféra között. Ezért írja első „színdarabját”, a KZ-oratóriumot (1962-es első változatában: Sötét mennyország), amely oratórium, azaz „[z]enére írt, vallásos vagy profán tárgyú drámai kompozíció – ahogy maga a szerző írja a Larousse alapján az oratorikus formáról írott esszéjében –, beszélt énekkel, áriákkal, kórusokkal és zenekarral – megjenítő előadás nélkül”.[126] Vagyis ugyanazokból az elemekből épül fel, mint a kantáta, viszont nagyobb szerepe van benne a zenekarnak.
A költő úgy találja, hogy ez a forma tökéletesen megfelel a modern színház azon törekvésének, hogy a zene transzcendenciájára támaszkodva elkerülje a naturalista imitációt, a mimikrit. Ebben az értelemben az oratórium nem előadás, hanem a néző meghívása arra, hogy öltözzön be a dráma immateriális módon megidézett valóságába. A színészekkel kapcsolatban „közvetítő szerep”-ről, „mozdulatlanság”-ról beszél a szerző[127], a színész és a dráma közötti egykori viszony helyreállításáról.

A szerző szerint az oratórium nem dráma a szó műfaji értelmében, hanem „drámai keret”, amely helyreállítja a „dráma” és a néző közti zavartalan viszonyt. Ez utóbbi „dráma” nem azonos a színdarabbal, hanem immateriális, nem mimetikus úton idéződik fel. Transzcendentális és mozdulatlan természetű. Senki nem teremtette. És a műalkotás ennek a parafrázisa. Ezekben a reflexiókban egyedi módon látjuk vegyülni Platónt[128] és a misztikus hagyományt, amelyek egyébként Weil életművének az alapkövei, és amelyeknek Pilinszky esztétikájának megformálásában is elsődleges szerepük van a hatvanas évektől kezdve. A színház, illetve azon belül a színész szerepe az, hogy a befogadót egy olyan nézőpont felé vezesse, ahonnét nem csupán megfigyelheti az örök és mozdulatlan drámát – a szó platóni értelmében vett Ideát – hanem részt is vehet benne. Ezek a megfontolások vezetnek minket a művészetben megnyilvánuló együttérzésnek (’compassion dans l’art’) Simone Weil által megfogalmazott eszményéhez, amely az egyetlen lehetséges útnak tűnik ahhoz, hogy a művészet és a mű ne magát helyezze a transzcendencia elébe, hanem inkább rá mutasson, hagyja azt praesens perfectum perpetuumként megtestesülni saját magában.[129] Ez a passió ugyanis nemcsak hatással van a jelenre, hanem újra és újra megtörténik.

A KZ-oratórium 1962 decemberében jelent meg az Új Írásban. Egy évvel később Szervánszky Endre zenét komponált az oratórium egyes részleteire. A Pilinszky halála után kiadott Naplók, töredékek c. könyvben három ilyen részletet találunk, amelyek a darab előmunkálatairól és megírásáról tanúskodnak. Az első fázisban egyértelműen látjuk, hogy Claudel volt a minta. Ám míg Claudel az oratóriumot színpadra fejlesztette ki, addig Pilinszky szerint a műfaj inkább a filmhez közelít, mintha a szerző egy álomszerű hatásokkal játszó filmet nézne. Azt is látjuk, hogy ahogy a munka halad előre, Pilinszky is a színpad világa felé közelít. Ekkoriban még nem ismerte Grotowski színházát, amelyet csak három év múlva fog felfedezni. Ezeken a jegyzetlapokon Brecht fenomenológiai színházával és főleg Beckett-tel folytat párbeszédet, aki nem színpad–közönség–valóság viszonylatában gondolkodik. Pilinszky szerint Beckett a valóságból csupán az evés és az emésztés poklát láttatja a színpadon. A háború, a táborok tapasztalata viszont, mint Lorand Gaspar írja a Pilinszky színdarabjainak fordításához írott előszavában, visszaadta nekünk „a szegénység szavait, azt, hogy »éhes vagyok«, hogy »fázom« […]”[130], amelyek felülírják a Beckett-féle evést. Pilinszky mégis kiemel Beckett kapcsán egy olyan jellegzetességet, amelyet követendőnek tart: a feszültség szépségét, és jegyzetei tanúsága szerint olyan „színdarabot” tervez, amelyben a valóság és a költészet síkja megegyeznek egymással, ahol nincs szükség időre, ahol az impulzusok a mondatokból születnek. Formailag próza, „de a pozíciója a költészeté”[131].
A dialógusok ugyan megjelennek egy montázs kereteiben belül, ám a köztük lévő viszony nem a beszéd logikáját követi, hanem a líráét.[132] A szereplők megszólalásait különálló strófáknak lehet tekinteni.

„ÖREGASSZONY
Fejét fölütve.)
Mintha szegeket ráztak volna.

R. M.
Mintha szegeket ráztam volna!

KISFIÚ
Akkor láttam először éjszakát!

ÖREGASSZONY
Nem ébredtek fel a szegek.

R. M.
Én ordítoztam a dobozban!

ÖREGASSZONY
Nem ébredtem fel soha többé.

R. M.
Én Varsóból való vagyok.

ÖREGASSZONY
Én Prágából.

KISFIÚ
Én nem tudom, honnan.

ÖREGASSZONY
Éjszaka volt, amikor elhagytuk a várost.

R. M.
Kivilágítva, elfeledve.”

Történet nincs, csupán dialógusok, ami Pilinszky számára az iskoladráma műfaját idézi fel. A bűn tematikája itt is megjelenik, áldozat és hóhér sorsa egybefonódik. Az oratórium Pilinszky szerint „a miseáldozat »történelmi« ismétlődése”.[133] A jegyzetekből ítélve a szerző a mise egyes részeinek sorrendjét szándékozik követni: ima, introitus, evangélium, átváltoztatás, szentáldozás. A végleges változat szerint aztán mindez csupán a darab belső logikájában valósul meg, alig vagy egyáltalán nem érzékelhető módon. A farkas elbeszélése valószínűleg az átváltoztatásnak felel meg, amellyel Pilinszky a következő cselekvésekre utal vázlatában: „Emlékezés. / Ne nézzétek a halálunkat. Megtörtént. / Halálaktus.”[134] Hogy aláhúzza alakjainak egyetemességét, közneveket (kisfiú, öregasszony) használ a megnevezésükre, illetve a lány esetében az R. M. monogramot. Lorand Gaspar a fordítás során a végletekig hajtja ezt az eljárást, és a kisfiút (petit garçon) csupán P. G.-vel, az öregasszonyt (vieille femme) V. F.-fel jelöli.
A szerző csupán elnagyolt színpadi utasításokat ad: „üres színpad vagy koncertdobogó. A kórus félkör alakban a színpad két oldalán foglal helyet, középütt keskeny utat hagyva.” A kórus szerepét, illetve színre lépésének pillanatát illetően sincs több utasításunk. Az egyik dialógusmontázs után egy történet ékelődik a darabba („[m]int egy másik történetben, fokozott egyszerűséggel”), a farkas története, amely ismét a passiót idézi meg:

„Hol volt, hol nem volt,
élt egyszer egy magányos farkas.
Magányosabb az angyaloknál.
Elvetődött egyszer egy faluba,
és beleszeretett az első házba, amit meglátott.
Már a falát is megszerette,
a kőművesek simogatását,
de az ablak megállította.
A szobában emberek ültek.
Istenen kívül soha senki
olyan szépnek nem látta őket,
mint ez a tisztaszívű állat.
Éjszaka aztán be is ment a házba,
megállt a szoba közepén,
s nem mozdult onnan soha többé.
Nyitott szemmel állt egész éjszaka,
S reggel is, mikor agyonverték.”

Az oratórium 1964-ben jelent meg kötetben válogatott versek és egy „filmforgatókönyv” társaságában,[135] 1970-ben pedig a költő 1940 és 1970 között írott verseivel együtt[136], végül pedig 1976-ban régi és új versekkel egy kötetben.[137] Az első kiadásban a Rekviem után egy „filmforgatókönyv”-et találunk; a Nagyvárosi ikonok c. kötet születésétől kezdve viszont már a költő életében is, illetve később a posztumusz kiadásban – még a Végkifejlet c., négy drámát tartalmazó kötet megjelenése után is – mindig az Introitusz c. költemény után találjuk, szintén más versek társaságában. Szinte semmit sem tudunk a KZ-oratórium első előadásairól. Úgy tűnik, hogy először 1963-ban, Kecskeméten vitték színre, 1969-ben vagy 1970-ben Orléans-ban, 1994. július 18-án pedig a Gyulai Várszínházban Iglódi István rendezésében. Egy cikk szerint, amely a Film, színház, muzsika 1969. május 3-i számában jelent meg,[138] Pilinszky oratóriumát az Universitas Együttes is feldolgozta egy előadásában Ruszt József rendezésében. Ezután a darabot 1996. november 13–15. között Párizsban játszották a Théâtre Molière és a Maison de la Poésie koprodukciójában, Michaël Lonsdale rendezésében.[139] A Pilinszky-hagyaték kiadásával foglalkozó kutatóknak nincs több adat a birtokukban. Mindenesetre az oratórium, és főleg a dialógusmontázsok közé beékelt elbeszélés, csakúgy, mint a későbbi rendezések, azt mutatják, hogy a párbeszédek hangzása és az elbeszélés szövegének imaginárius oldala fontosabb, mint a játék és a színpadi cselekvés. A Pilinszky-féle oratórium sokkal közelebb áll a költészethez, mint a drámairodalomhoz. Ráadásul – mint Rónay László fogalmaz a Szervánszky Endre zenéjével előadott oratóriumrendezésről (1964) írott kritikájában – a zene nem volt sem oratórium, sem kantáta, hanem sokkal inkább a továbbra is elsődleges szerepű szöveg zenei illusztrációja. Rónay László másik kritikus megjegyzése szerint a zeneszerző olyan zenét komponált, amely modernnek akar látszani, noha a szöveg, és azon belül is a farkas elbeszélése egyetemes történetet alkot, amely nem lehet kizárólag egyetlen kor sajátja.[140]

A Radio-Vaticannak adott 1967-es előadásában[141] Pilinszky összefoglalja az akkoriban vallott színházi nézeteit, amelyek szerint Brecht színháza a jelenlét színpadi hiányának színtiszta megvallása, míg az abszurd dráma, azon belül is Beckett színháza azt a kérdést feszegeti, hogy létezik-e immanens profán színház. Hogy pozitív választ lehessen adni erre a kérdésre, az akcióknak valóban jelen kellene lenniük a színpadon, anélkül, hogy azok egy más világra utalnának, vagyis úgy, hogy immanens, önmagára zárt valóságot hozzanak létre. Pilinszky szerint az abszurd dráma kísérlete kudarcra van ítélve, mivel a valóság csakis transzcendens lehet, pontosabban „a színpadi jelenlét […] egyedül az utalások természetétől függ”.[142] A szerző arra számít, hogy a modern színház „profanizálódásának” folyamata véget fog érni, és egy modern oratóriumszerű formában egy új szakrális színház megszületéséhez vezet majd. Ez a mozdulatlan dráma – megint csak Weil terminusa bukkan fel itt – kiapadhatatlan forrás lesz, amely zártsága révén egyfajta immanencián túli szabadságot ér majd el.[143]

Meglátásunk szerint Pilinszky számára az lehetett a legvonzóbb Grotowski színházában, hogy ez a szerző a színházat vissza akarta vinni a liturgiához, illetve tágabb értelemben véve a rítusokhoz. Pedig Grotowski kísérletei annak kimondására ösztönöznek, hogy a rituálék visszaállítása lehetetlen: „a rituálé színházában nincs többé feltámadás, mert a kizárólagos hitet, a mitikus jelek egységes rendszerét, az ősképek egységes rendszerét elveszítettük.”[144] Grotowski és színészeinek tapasztalata egyszer és mindenkorra megmutatta, hogy csak via negativa érhetjük el azt, amit elveszíthetünk, vagyis ha lemondunk róla. Később bekövetkezik nála egy visszatérés a keleti színházhoz, ahol a hagyomány még élő. Grotowski tudomásul veszi, hogy egyrészt a rituálé egy végletekig pontos liturgiából áll, másrészt pedig, hogy benne minden elemien fontos. Ráadásul a színész saját struktúráját, saját partitúráját azokból a morfémákból építi fel, amelyek az ő saját „háttérlétéből” jönnek, ami révén egy valódi cselekedethez jut el. Ezeket a morfémákat azokban a fizikai cselekedetekben kell keresnünk, amelyek az adott színész érzelmi életében gyökereznek, ahogyan azt Ryszard Cieślak kínzásjelenetében is látjuk.[145] Ezután következik a színész munkájának objektív fázisa, vagyis a morfémák elhelyezése egy adott struktúrában. Grotowski az első, ún. „szubjektív” fázisban két dolgot különböztet meg egymástól: az „elhiszem”-et a „nem hiszem el”-től, míg a második fázisban két lehetséges reakciót különít el a néző részéről: „értem” vagy „nem értem”. A színész valódi és valóságos (reális) cselekedete a személyes és az egyetemes egymásmellettiségével azonos, amely minden egyes ember sajátja. Általában, érvel Grotowski A színházi társulattól a vehiculum-művészetig c. tanulmányában, a színházi előadásokban egy olyan vízión dolgoznak, amelynek a néző percepciójában kell előállnia: „Ha az előadás minden elemét kidolgozzák és tökéletesen összeállítják (montázs), a néző percepciójában megszületik egy bizonyos hatás, egy vízió, egy történet; bizonyos értelemben az előadás nem a színpadon jelenik meg, hanem a néző percepciójában.”[146] Ezt nevezi Grotowski a felmutatásként (’présentation’[147]) értelmezett művészet sajátosságának. Ez a színház „művi” vonulata a szó nemes értelmében véve, amelyet a latin ars, artis szóban találunk meg (’artificiel’) – ilyen a pekingi opera vagy Robert Wilson színháza, különösen A süket pillantása c. darabja, amely mély nyomot hagyott Pilinszky életművén. Az előadóművészetek láncolatának másik végén pedig az „organikus vonulat” található, az ún. vehiculumként felfogott művészet, amely terminust Peter Brook használta Grotowski munkájára, és amelyet Grotowski maga is átvett, és egy olyan művészet leírására alkalmazta, „amely a montázst nem a nézők percepciójában kívánja létrehozni, hanem a cselekvő művészekben, az »actuans«[148]-okban” azáltal, hogy képessé válik, mintegy üres edényként, az akció hordozására. Mindez, teszi hozzá, már az ókor misztériumaiban is megvolt. Természetesen rögtön hozzá kell tennünk, hogy a vehiculum-művészet is számításba veszi azokat a hatásokat, amelyeket a morfémáknak a belső struktúrája kelt. Inkább arról van szó, hogy a hangsúly a színész oldalára kerül. Márpedig nem a színész dolga a montázst a nézőben működtetni, hanem a rendezőé.

Mindenesetre Pilinszky kísérlete az oratóriummal még meglehetősen „szövegközpontú”. Nem színházelméletet látunk itt kialakulni, hanem egy színházi poétikát.

A költőtől a rendezőig

A 20. század nagy újdonsága, hogy a színházcsinálók felülkerekednek azokon az elméleteken, amelyeket az előző korok drámaírói és gondolkodói alkottak meg. Franciaországban a hatvanas évek színháza „brechti” szeretett volna lenni, míg a hetvenes éveké inkább „artaud-i”. A színház világában a kultúrák keveredése, amelyet egyébként Artaud és Brecht is szorgalmazott, egyre magától értetődőbbé válik, gondoljunk csak Arian Mnouchkine-ra, Peter Brookra, Grotowskira, a Living Theatre-re, a Bread and Puppetra, Robert (Bob) Wilsonra vagy Kantorra. A kozmopolitizmus – elsősorban a Nancy-i Fesztiválnak köszönhetően – a kor francia színházának védjegyévé vált, ami mind a mai napig tart.

A brechti színház lényege, hogy a megjelenítés tárgyát el kell távolítani a nézőtől, hogy az átélje vele kapcsolatban az idegenség érzését. (Verfremdungseffekt). Hogy ne érezze „magától értetődőnek”, természetesnek. Brecht „epikus játék”-a, szemben a „drámai játék”-kal mindazt előtérbe helyezi, amit a mimetikus hagyomány száműz a színházból.

Hogy jobban megértsük azt a lelkesedést, amelyet Pilinszkyből A süket pillantása 1971-ben kiváltott, meg kell határozni e színház gyökereit, amelyek Artaud-nak a színházról vallott nézetéig mennek vissza, illetve még régebbi időkbe, a szó etimológiai értelmében vett „vallásos” (religiosus) színházig: egy olyan színházig, amely „összeköt”, amely egyesíti az emberiséget (religare). Wagner a 19. század közepén a hellén művészetben az egyetemes emberi művészet modelljét látta. 1883-ban a Parsifal egyszerre lesz az elméletíró-komponista végső mesterműve és a legkidolgozottabb kísérlet a műalkotás szakrális jellegének helyreállítására. A wagneri liturgia egy olyasfajta megjelenítés hatékonyságára mutat rá, amelynek az összetevőit nem látjuk semmilyen külső valóságban sem. Éppen ezért a Parsifal színrevitele nagyon fontos lesz Robert Wilson számára, akárcsak az elismerés, amelyet Wagner unokájától, Wieland Wagnertől kap, és amelyre később még visszatérünk. A katolikus mise – amelyre az újraszakralizált színház hívei gyakran hivatkoznak – rítusait az illuzionizmus gondja nélkül éli meg. Jean-Jacques Roubine találó kifejezése szerint az allúzió a színházban az illúziót helyettesíti;[149] Pilinszky szerint a színház szakralitása az allúziók természetétől függ. Craig, akinek álláspontja közel áll Appiaéhoz, úgy véli, az ideális előadónak érzelmek nélküli puszta eszköznek kellene lennie, amelyet ő szupermarionettnek (surmarionette) nevez (ezt párhuzamba állíthatnánk Simone Weil tollszárával, illetve Pilinszky írnokképével). Csak ekkor lesz képes fenntartások nélkül alávetni magát a rendező igényeinek, aki színi ’igazgatóvá’ (régisseur) válik: vagyis azzá, aki az etimológia szerint parancsol, vezérel, és az előadáson abszolút hatalmat gyakorol.

Artaud több írásában is, köztük a Keleti és nyugati színházban és a Le Théâtre et la psychologie: Le Théâtre et la poésie-ban (’A színház és a pszichológia – A színház és a költészet’), kifejti, hogy a nyugati, logocentrikus színházi nyelvhasználat akadály, amelyet le kell küzdeni; ennek ellenpólusa a keleti színjátszás, amelynek szimbólumai és kidolgozott gesztusai archaikusabb viszonyokat, eredendő mítoszokat hordoznak.[150] A keleti színház szerinte ezért „metafizikai irányultságú” a nyugati színházhoz képest, amely „lélektani irányultságú”.[151] Az univerzális, nem a szón alapuló hieroglifikus nyelvről való teleologikus látomásában a dolgokhoz úgy kapcsolódnak a jelentések, mint ahogy az az álomban történik. Ennek a víziónak a megvalósításában Artaud örökösei (Jeržy Grotowski, Robert Wilson, Valère Novarina stb.) különböző utakat jártak be.

A hieroglifák szent színházának fonémanyelvezete Artaud szerint kiragadja a dolgokat hétköznapi jelentésükből, és egy másikkal ruházza fel.[152] Ez nem más, mint a metafora működési elve, azé az eljárásé, amelyet a költői nyelv teremt. Ezért beszél Artaud „térbeli költészet”-ről.[153] Jacques Derrida a Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation (’A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása’) c. szövegében rámutat arra, hogy a törekvés, hogy olyan nyelvet hozzunk létre, amely csak a színházhoz tartozik, nem más, mint egy olyan „re-prezentáció” vágya, „amely teljes jelenlét, amely nem hordozza magában hasonmását mint saját halálát, amely egy nem ismétlődő, vagyis időn kívül álló jelen, egy nem-jelen.”[154] (Derrida ekkoriban írja a Grammatológiát, amelynek témája a nyelv és az írás közti „elkülönböződés”.)

Ennek az (újra)szakralizált színháznak az elsődleges feltétele, hogy létezzen egy olyan demiurgoszi rendező, aki létrehozza azokat a képeket, amelyekről álmodik, és aki szertartás módjára megszervezi az előadást. A rendező a tér költője. A tér három dimenzióját használja, hogy körbevegye vele a nézőt. Ebből a szempontból a kegyetlenség színháza, mint Pierre Brunel rámutat,[155] a katarzis arisztotelészi hagyományát követi, amikor a nézőben a félelem és a szánalom érzését kelti, ugyanis ez a színház „»kegyetlen gyógymódot« javasol, és mivel ennek elérése érdekében számít az azonosulás képességére – a színész és a néző, sőt a szerző és a néző azonosulására –, a kegyetlenség színháza poétikáját tekintve is mint arisztotelészi színház lép fel.”[156] Pierre Brunel szembeállítja egymással Artaud drámaelméletét „Brecht »nem arisztotelészi dramaturgiájá«-val, amely megkérdőjelezi a katarzist”[157].

Noha Artaud-nak ma nagy közönsége van a színházi emberek körében, a brechti színház bűvkörében élő franciák által elhanyagolt, sőt elfeledett szövegeinek hatvanas évekbeli újrafelfedezését az amerikaiaknak köszönhetjük, vagyis a Living Theatre-nek és a Bread and Puppet Theatre-nek. 1966-ban a Living Theatre bemutatja az Odéonban a The Brig c. darabot (Kenneth Brown, 1963), amelyet az intenzív és pillanatnyi érzelmek útján történő megtisztulás gondolata,[158] a színháznak a társadalmi kényszerek alól való felszabadulása ihletett. 1968-ban a Bread and Puppet kelt feltűnést a Nancy-i Fesztiválon a „szupermarionett” módjára elkészített, hatalmas bábjaival és az ókori templomok kőbálványainak modern változatának tekinthető viaszbabával, a „manekennel”. Ez a színház a kereszténység gyökereihez és a körmenet elvéhez nyúlt vissza a New York-i Ötödik sugárúton rendezett felvonulásain.

Pilinszky először 1971. augusztus 8-án az Új Emberben megjelent cikkében számol be a fiatal Robert Wilson amerikai rendező darabjának, A süket pillantásának európai premierjéről. Ez az előadás, ez az újfajta színház a költő szerint a vallási szertartások fegyelmezett nyugodtságán alapszik. A kimondhatatlant mondja ki az elhallgatás és a hétköznapi nyelv meghaladása árán,[159] az ellentétek fúziójával. A süket pillantásának (Deafman Glance) 1970. decemberi premierje, amelyre az iowai Center for New Performing Arts-ban került sor, valamint az előadás 1971. februári, a Brooklyn Academy of Musicon tartott megismétlése után áprilisban Jack Lang meghívására két további előadásra került sor a Nancy-i Nemzetközi Színházi Fesztiválon, és azonnal sikert is arattak. A kritikusok zsűrijétől az előadás elnyeri a legjobb külföldi darabnak járó díjat.[160] Májusban Pierre Cardin támogatásával A süket pillantását ismét színre viszik júniusban és júliusban a párizsi Théâtre de la Musique-ben, a régi Gaîté Lyrique-ben. A Nancy-ban előadott változat hétórás volt, a párizsi négy. Paul Wiener, Pilinszky párizsi házigazdája szerint a költő nem látta a Prológust, az előadás rituális bevezetőjét, amelyet párhuzamosan játszottak az Espace
Pierre Cardinben, a Théâtre des Ambassadeurs-ben, ami megmagyarázza, miért nincs szó erről az előadásról sem a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. könyvben, sem Pilinszky esszéiben és jegyzeteiben. Az előadásról felvétel sem lelhető fel Franciaországban, mivel a köteles példány intézményét csak később vezették be. A Byrd Hoffman Foundation-ben lévő Robert Wilson-archívum viszont rendelkezésemre bocsátotta az iowai premier két jelenetének amatőr felvételét, a gyilkossági jelenetét (Murder Scene) és az erdei jelenetét (Forest Scene).[161] Úgy tűnik, hogy Pilinszky ezt az egy előadást látta Wilsontól, noha biztosak ebben nem lehetünk, mivel a Pilinszky-hagyatékban található egy újságkivágás az
A Letter for Queen Victoriával kapcsolatban (’Levél Viktória királynőnek’), amelyet Jutta Scherrer küldött minden kommentár nélkül a költőnek 1975. február 4-i dátummal.[162] A cím viszont nem jelenik meg műveiben; kevéssé valószínű, hogy A süket pillantása okozta sokrétű élmény után ne foglalkozott volna egy ilyen fontos alkotással, és még csak említést se tett volna róla.

A Nancy-i Színházi Fesztiválon Gát János magyar származású színész, Sheryl Sutton későbbi férjének magánszámát is bemutatták. Gát János a Madison Avenue-n lévő művészeti galériájában megmutatta nekünk a performansz fotóit, amely egy ember életéről, egy évéről és egy órájáról szól. A színész a The Life and Times of Joseph Stalin (’Joszif Sztálin élete és kora’) és a Prológus c. darabokban is fellépett az Espace Cardinben. Pilinszky életrajzírói kedvéért jegyezzük meg, hogy Gát tanúsága szerint Pilinszky A süket pillantása megtekintése után ismerte meg Sheryl Suttont akkori szállásadójának, Paul Wiener magyar származású, Párizsban élő pszichiáternek a lakásán. Sheryl Sutton beszélt kicsit franciául, és jól megértették egymást Pilinszkyvel, bár a költő nem tudott angolul. Azt is hozzátette a Beszélgetések Sheryl Suttonnal jelenete kapcsán, amelyben Sheryl beteget ápol, hogy Pilinszky valóban beteg volt, amikor a „gonosz nőszemély”-lyel lakott – ahogy Gát János Jutta Scherrert nevezte –, ám igazából Gát János ápolta őt. Miután Wilson társulata elutazott, a Párizsban maradók megalapították a Laïla Csoportot, amelynek Wiener, Sheryl Sutton és Gát János lettek a tagjai. Wiener saját elbeszélése szerint maga is játszott a Sztálinban, és cikket is írt a csoportról.[163] A Sheryl Sutton és Gát János által írt két levél, amelyet a Pilinszky-hagyatékban találunk,[164] Wiener kezdeményezésére íródott, és azért kérte őket Pilinszky, mert a Beszélgetések Sheryl Suttonnal megjelentetéséhez szüksége volt rájuk.[165]

A Nancy-i Színházi Fesztivál programjában[166] a hatvanas években a Bread and Puppet Theatre (1969), a Théâtre Antique de la Sorbonne (1964), illetve a párizsi École Normale Supérieure-ben működő Théâtre de l’Aquarium (1966) mellett a Budapesti Egyetemi Színházat (1965), a már említett Universitas Együttest (1966, 1969) és a Kassák Ház Stúdiót is megtaláljuk, utóbbit három rendezéssel (Halász Péter Két testvér balladája c. darabja, a közös rendezésű Mert persze senki nem csinál semmit… és Bálint István Labirintusa), amelyekkel a társulat 1971-ben jelentkezik, ugyanabban az évben, mint a The Byrd Hoffman School of Byrds of Iowa City, Robert Wilson társulata, amely a Byrd Hoffmanról elnevezett alapítvánnyal társult egy amatőr színház létrehozására. Byrd Hoffman asszony egyébként fogyatékkal élőket kezelt táncterápia segítségével, és a fiatal Wilsonnak is segített leküzdenie dadogását.[167]

A süket pillantása

Az előadás és a kritika

A Beszélgetések Sheryl Suttonnalt és Pilinszkynek a Robert Wilsonról írott esszéit olvasva A süket pillantása keresésére indulunk.[168] Sehol sem találjuk. Csupán egy amatőr felvételt ismerünk, amely az iowai premier két jelenetét tartalmazza: a gyilkossági jelenetet és az erdei jelenetet.[169] Rendelkezésünkre állnak még egy műsorfüzeten kívül Robert Wilsonnak és munkatársának, Ann Wilsonnak a munkajegyzetei, valamint a Wilson színházának erről a korszakáról szóló levéltári anyagok: levelek, rajzok és könyvkivágások.[170] A videofelvétel, noha egyetlen kamerával készült, hűen visszaadja a jelek sűrűségét, és lehetővé teszi, hogy a befogadó megragadja a játék stílusát és megismerhesse a különféle anyagok egymásra következését és használatát. A videó a legteljesebb médium, amely a lehető legtöbb képi és hangi információt egyesíti. Csakhogy ez az egyetlen felvétel néma. Patrice Pavis alapvető munkájában, a L’Analyse des spectacles-ban[171] két fő funkcióját különbözteti meg az elemzésnek: a tudósítást és a rekonstruálást, és ennek alapján tudósító elemzésről és rekonstruáló elemzésről beszél. Ideális esetben az első típus, vagyis a tudósító elemzés az előadás közben történik, miközben a nézőben közvetlenül jelentkezésük után tudatosodnak reakciói. Mivel az előadás közben ritkán élnek ezzel a módszerrel, a tudósító elemzés azonnali benyomásainak jó része örökre elvész, vagy legalábbis elfedi őket a múltbéli érzelmek a posteriori racionalizálása. Az elemzés egyik feladata, hogy ezen érzelmek megjelenéséről és az értelemformálásra tett befolyásukról tanúskodjanak. Az 1971-ben bemutatott A süket pillantása esetében már nem tudjuk azon melegükben elemezni az első benyomásokat. A kritika, amennyiben azonnali és spontán, sikeresen helyreállítja az előadást mint az első benyomás metaforáját. Az a rekonstruáló elemzés, amely mindig post festum jön létre, az előadás nyomait, relikviáit és dokumentumait gyűjti össze, idesorolva a művészek intencióiról szóló kijelentéseket és a minden elképzelhető szemszögből és mindenfajta formában készült technikai rögzítéseket. Az elemzőnek meg kell elégednie a műalkotáshoz való mediatizált és elvont viszonnyal, hiszen valójában néhány főbb elvet lehet újraalkotni, nem magát az eredeti eseményt. Így lesz a „látványos szöveg”, vagyis a színrevitel, amelyet nem tekinthetünk „empirikus tárgynak, hanem absztrakt rendszernek, jelek szervezett egységének”, a megismerés tárgya. Az előadás elemzése, legyen az dramaturgiai analízis vagy csak néhány töredék és részlet puszta leírása, szükségképpen a rendezés egészének mint jelrendszernek (mise en scène) a felismerésével indul, amely az empirikus tárgy, vagyis az ábrázolás elemeit összefogja és rendszerbe szervezi. Az elemzés ekkor általános hipotéziseket fogalmaz meg a rendezés működésével kapcsolatban, és nem foglalkozik az előadás heterogén részleteinek aprólékos ismertetésével. A kérdés akkor még sürgetőbb, amikor a színházi esemény néhány töredéke, sőt maradványa alapján kell mesterségesen újraalkotni az előadást: fotókból, audiovizuális felvételekből, az alkotó tervének szöveges emlékeiből (jegyzetek, vázlatok, az alkotói szándékról tett nyilatkozatok, a bemutató utáni interjúk). Most tekintsük át, hogy milyen anyagok és dokumentumok állnak az elemzés rendelkezésére A süket pillantása esetében.

A műsorfüzet jóval több általános információk (a rendező és a színészek nevének) ismertetésénél, ezért irányítja a néző értelmezését, vagy legalábbis befolyásolja az állásfoglalását. A párizsi előadás műsorfüzete így helyezi el a darabot az olvasó-néző számára:

„A süket pillantása főszereplőjéről, egy tizenöt éves, süketnéma fekete fiúról kapta a címét, akinek belső látomásai alkotják a színpadon zajló cselekmény vázát. A kamaszfiú visszaemlékezik két gyermek megölésére, majd elképzeli a fehér emberek földi mennyországát és »úri életét«. Ezután az események megtelnek fantasztikummal. A süket pillantása állatok, emberek és tárgyak lassú, barokk kavalkádja, amely rejtélyes tájakon bomlik ki. A mindannyiunk közös, valamint Robert Wilson személyes mitológiájának motívumai keverednek egymással. Állandóak a darabban a Freudra való utalások. A színpad sávokra oszlik, amelyek az idő, a cselekvés és a tér különböző zónáit képviselik.

Egy teljesen új – vagy éppen hogy nagyon ősi – műfajú vizuális előadás, csaknem hipnotikus lassúsággal.

Robert Wilson, aki festő volt eredetileg, ezt mondja: »Azt hiszem, hogy amit a vásznon abbahagytam, azt a színpadon folytatom.«”[172]

A párizsi előadás három felvonásból áll: az első „a tengerparton”, a második „viktoriánus szalonban”, a harmadik „barlangban” játszódik, majd ezt követi egy előjáték a negyedik felvonáshoz (a helyszíne „egy gyár” és „egy erdő”), majd maga a negyedik felvonás, amely „egy barlang előtt” játszódik. Az előadás zenei háttere Beethoven, Buxtehude, Igor Demjen, Aland Lloyd, Pierre Ruiz, Julie Weber, Hope Kondrat, Hampton Sailer és Ottis Redding műveiből áll.

A süket pillantása Robert Wilson első két, az Egyesült Államokban 1969-ben bemutatott darabjának – The King of Spain és a The Life and Times of Sigmund Freud – szintézise. Ehhez a két előadáshoz, illetve négy-hét órás „élőkép”-sorozathoz negyvenöt amatőr színészt mozgat Wilson. A The Life and Times of Joseph Stalin maga is A süket pillantásán alapult, hat felvonással egészítve ki azt, és tizenkét óráig tartott. A süket pillantását a brooklyni Academy of Music-on[173] Stephan Brecht, Bertold Brecht fia és Wilson egykori színésze aprólékosan leírta, akárcsak a Robert Wilson művészetében[174] és a Theatre of Visions: Robert Wilson c. könyvében[175]; részletes leírást találunk Arthur Holmberg The Theatre of Robert Wilson c. munkájában is.[176] Kiegészítve a két jelenet rendelkezésünkre álló felvételével összefoglaljuk a képek sorozatát, vagyis bizonyos értelemben véve az előadás „fabuláját”, szem előtt tartva természetesen, hogy a verbalizáció szembemegy azzal a művészetesztétikával, amely a „figurális” jelleg[177] megőrzésére törekszik, vagyis arra, hogy a színpadi megjelenítést ne lehessen szavakra redukálni. Sem a leírás, sem a felvétel nem pótolhatja a párizsi előadást; ráadásul a felvonások sorrendje is különböző. A párizsi előadás egyetlen, részleges, mégis a legteljesebb felidézése Pilinszky János Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művében található.[178] A brooklyni előadás, amelyet Stephan Brecht írt le, a gyilkossági (és nem a tengerparti) jelenettel kezdődik, amelyben fehér háttér előtt, háttal a közönségnek egy viktoriánus öltözetet viselő nő áll egy fehér, földig érő abrosszal leterített asztal mellett, amelyen egy fazéknyi, az abrosznál fehérebb színű tej, két csillogó pohár, egy kés és egy szintén fehér szalvéta található. Egy kisfiú hokedlin ülve képregényt olvas. A földön fehér abrosszal takarózó kislány alszik. A piros kesztyűs nő megfordul, és jobb kezére lassú mozdulattal fekete kesztyűt húz, tejet tölt a fiúnak, majd visszafordul az asztalhoz, elveszi a kést, és gyengéden szíven szúrja vele a fiút, és az asztalhoz visszatérve megélezi a kést. A színpad bal oldalán egy idősebb fiú (Raymond Andrews, a süketnéma) szemtanúja az eseményeknek. A rituálé megismétlődik a kislánnyal. A süketnéma fiú (talán az idősebb fiútestvér) elsikoltja magát, az anya végtelennek tűnő léptekkel odamegy hozzá, és kezét a fiú arcára téve igyekszik elfojtani a sikolyt. Mozdulata vigasztaló. A fiú a fal mentén elindul, a nő megy utána. A fiú vezet. Odaérnek egy falhoz, és a falban folytatják útjukat, ahol egy mágikus park jelenik meg, egy csodálatos álomvilág egy hátrafelé lépkedő rózsaszín angyallal. Kilenc nőt látunk – olykor tizenkettőt –, akik fehér kalapban és viktoriánus ruhában, kezükön fehér madarakkal a park nyárfái alatt ülnek vakító holdfényben, és a Holdfényszonátát hallgatják. A fiú és az anya belépnek az álomjelenetbe. A gyilkos nő és a fiú a tájban haladnak, a nő megáll háttal a közelben lévő úrinők szétszórt csoportjának; Wilson ezt a helyet „szent hely”-nek nevezi, és színes, a környezet állandó és egyszínű megvilágításától elütő fénnyel kellett kiemelni. Ott található az, amit Wilson oltárnak nevez – valójában egy fatönk. A fiú félrehúzódik, diszkréten leül egy mozdulatlan, elegáns pár mellé. Amikor elhaladnak a felemelkedő függöny alatt, rózsaszín felhő húzódik hátrébb, és ahogy eloszlik, egy varázsló jelenik meg, aki zongorahangokra lépked, és átveszi a hátráló angyal helyét. A varázsló süvegének piros karimája egy pillanatra rózsaággyá változik a gyilkos asszony számára. A varázsló ajándékokat hoz neki, egy kis fekete majmot fűzfavesszőkből font gyerekkocsin és egy fekete madarat, amelyet most piros kesztyűt viselő, felemelt kézfején látunk gubbasztani. Messze a háttérben egy másik szertartás zajlik: férfiak felemelnek egy holttestet – eredetileg ez egy ülő Buddha lehetett –, felmutatják, majd lerakják. Néhány egymásra következő kép után hirtelen kint találjuk magunkat, a bűntény helyszínén. A varázsló harangszóra emlékeztető hangja bejelenti és kíséri egy feketébe öltözött nő belépését, a nő szemét fekete szalag fedi, áthalad a színen, és a közönségnek háttal mozdulatlanná dermed, egyenesen áll, a karját várakozón vagy parancsolón felemeli, nyomában pedig a varázsló jön egy másik varázsló társaságában. A varázsló és a segédje igyekszik eltüntetni a bűntény nyomait a helyszínről: elviszik a két kis testet, az asztalt és a tárgyakat, egyikük megáll a bekötött szemű alak mögött, mintha csak eggyé válnának. Miután végbement a bűntény látszólagos eltörlése, a varázsló egy fénykörben állva visszalényegül színésszé, és egy bizarr, ironikus, nyugtalanító, elegáns köszöntés után felkonferálja a színdarabot és a hosszát, mintha a színdarab, amelyet látni fogunk, előadás lenne egy másik előadásban, amelyben egy farce-ot[179] játszanak. A függöny felemelkedik. A park zajait halljuk, amely sötét erdővé változott, és mögüle homályosan egy piramis körvonalait lehet kivenni, és a kisfiú e piramis árnyékában ül magányosan. Mögötte az erdőt szörnyű, csúszó-mászó teremtmények özönlik el. Lakomára terített asztalt látunk három székkel, mögöttük tündérmesébe illő házikót magas csúcsfallal, szürke kunyhót és előtte egy törpepálmát. Egy hatalmas béka ül az asztal főhelyén mozdulatlanul. Korán reggel lehet. Az asztal körül mesebelien elegáns, kimért és nagystílű sürgés-forgás zajlik. A színpad előterének sávjain a lehető legnagyobb természetességgel csodálatos események történnek: egy elrugaszkodó táncost látunk például, végtagjai szaggatott, de finom körzéseket végeznek, négy teknőspáncél és mechanikus nyulak másznak elő, és egy négyszögben állnak meg. A varázslón kívül senki nem figyel arra, ami a színen történik. Gong szavára és harangzúgásra, akár egy szentélyben vagy egy templomban, egy halvány mintájú szarvasmarhaforma jelenik meg. Ezalatt vacsoráznak. Láthatóan halat szolgálnak fel. A nézőket különösen meglepi egy megjegyzés, amelyet mintha a bekötött szemű nő tett volna korában, ám láthatóan nem tőle jön: „azt mondtátok, hogy látni szeretnétek”, hangzik, talán szláv akcentussal. Időnként a nő hasonló megjegyzéseket tesz: „Nem lesz vizsgálat. Azt mondják, szabadon dönthet késlekedés nélkül. Most jött, és már megy is, hogy soha többé vissza se jöjjön. Hogyan tudjátok a halál révén a szerelmet szolgálni? Innotok kell valamit. Igyatok egy kicsit. Nevetni akartok? Cinikusok vagytok? Szkeptikusok vagytok?”[180] Miután felszolgálták a halat, a szolga egy kis hegedűt hoz elő. Hangtalanul játszik, és megríkatja a békát. Az megtörli nagy sárga szemét. Ezalatt a marha átér a színpad túlsó felére. Egy bájos kisgyermek lovagol rajta. A szertartásos vacsora mintha egy lassú, kimért mozdulatokkal előadott, szinte körmenetszerű baletté változna a színes fények révén. Az asztal mögött, miközben a színpad fényei elsötétednek, egy lassan leereszkedő, majd felemelkedő vászon alsó, mozgatható részére a gyilkossági jelenet első részéről készült filmet vetítik, nem a színpadi előadást, amelyet láttunk, hanem valami olyasmit, ami mintha a való életből vett eredeti változata volna. Egy tiszta konyhában az anya ételt készít a kisfiúnak, aki ül és könyvet olvas. Az anya ételt szed a tálba, odaviszi neki, és fölé hajol, amíg ő eszik. Aztán a nő visszatér a mosogatóhoz, és szemben a nézőkkel, egy rongy segítségével eltöröl egy kést; a szereplők ugyanazok, mint az előbbi helyiségben, az erős fekete–fehér kontraszt és a lassúság is mind-mind ugyanaz, csak a részletek különböznek. Amikor a vászon fölemelkedik, és a színpad világosabb, látjuk, hogy a vacsoravendégek magukra öltötték a bírák vörös talárját, majd eltűnnek. Az előtér tengeri lényei lassan, észrevétlenül előjönnek. A marha felbukkan az erdő közepén, robbanást hallunk, a gyerek lecsúszik a marha hátáról, mintha megölték volna. A marha folytatja útját, és néhány kép után egy újabb filmvetítést látunk, az első ismétlését, ám ezúttal a kislány is megjelenik, és az esemény végét is látjuk. Egy formátlan, szürke szikla, amely mindig is a színpad elején állt, kettéreped, és láthatóvá válik üreges, húsvéti tojásra emlékeztető ezüstös belseje. Egy horgászó kisfiú többször is oldalra dől a színpad elején.
E kisebb események mögött táncjelenet kezdődik, a Földasszony tánca a kisfiú számára, egy rendkívül fegyelmezett tánc. A következő jelenetekben megjelenik a varázsló – Ariel Caliban alakjában –, és a sötét, feldúlt hölgyet megzavarja a mögötte feltárulkozó spirituális jelenlét, amely akár egy alteregó, nyugodtan, ám erőteljesen odahajol hozzá, és valamit a fülébe suttog. A nő elborzadva utasítja vissza. (A Freudra történő utalások nagy számmal vannak jelen az előadásban, alakja, amely a műsorfüzet szerint itt is színre lép, Robert Wilson Sigmund Freud élete és kora c. darabjából jön.) Később a vászon újra leereszkedik, és a gyilkossági jelenet utolsó részét látjuk rajta, majd a vörös talárú bírák tűnnek fel, akik az ítélőszék látványát idézik, vagy, ahogy Stefan Brecht fogalmaz, „a pillanatot, amikor, mint a szentmisén, a bor vérré változik”[181]. Látjuk azt is, ahogy orgonaszóra belép egy egyházi személy, pápa vagy másmilyen pap, és áldást oszt. Később egy kerek, fényes, a naphoz hasonló korong lebeg a marhával szemben, amely azt a kisfiú segítségével megeszi. A varázsló, a színpad demiurgosza ismét feltűnik, a marha hasa ragyogni kezd, és a feje a földre hullik. Az átlényegülés misztériuma, gong és harangszó. A marha szolgái imádkozva közelítenek, és a fej nélküli marhát a ládák szélére helyezik. A varázsló a fejet a színpadra rakja. Furcsa, kék, hideg, távoli fény támad, és kiemel egy aprócska, mozgó körvonalat a piramis csúcsánál. Ugyanilyen fény jön elő az egyik asztalnál ülő szereplő fejéből is. A fény kiemeli a háta mögötti, alig kivehető jelenlétet. Szeme felfénylik. Miközben egyre fényesebben csillog, a többi fény elhalványul, és hirtelen kigyúl egy nagy szem a piramisban, majd a piramis csúcsa a nagy, befelé világító, a szó elvont értelmében látó, de – akárha vak lenne – semmit sem néző szemmel együtt eltűnik. Aztán minden kialszik, az ember szeme is. Az erdő és az óceán hangjait hallani, a színpad üres, kivéve az addigi cselekmények néhány nyomát, aztán Fauré Requiemje csendül fel, és a fekete dadus felemelt térddel táncra perdül, és a színpad Henri Rousseau-képpé változik. A szín elsötétülése után a darab újrakezdődik. A levegőben aranyhárfa függ, és fekete majmok guggolnak kezükben almával. Apró léptekkel egy fehér ruhás pár érkezik (egyesek szerint George Washington és Mária Antónia[182]), minden alma az égbe emelkedik, a csillagok lehullanak, a When you are in love, it’s the loveliest time of the year tangóharmonikával játszott dallamára keringő kezdődik, és a függöny lassan leereszkedik.

Az iowai bemutató egy kamerával felvett két jelenetében, a gyilkossági jelenet után Sheryl és a süketnéma belépnek az erdőbe. Egy nő Sherylre, a gyilkosra fekete fátyolt terít. A varázsló színre lép, és megáll Sheryl mellett. Egy pár, talán Freud és felesége elindulnak, és elhaladnak Sheryl mellett. A háttérben, a közben leeresztett függöny előtt a halember száját tátogatja. A következő jelenetben kis házat látunk, és a süketnéma fiú mellette ül. Teknősbékák érkeznek. A fiú és egy nő asztalhoz ül. Félmeztelen férfiak deszkákból valami négyszögleteset építenek komótosan. A halember egy kötélen lassan átkúszik a színpadon. A béka az asztalfőn ül. Egy másik fiú horgászbottal a földön mászik az asztal mellett. A béka poharat emel. Egy idősebb pár átmegy a színpadon, és asztalhoz ül. A nő a béka mellé ül. Egy lány valamit a horgászbotos kisfiú elé rak, aki még mindig lassan mászik. Hárman ülnek az asztalnál, egy negyedik áll, és a kisfiú kiszolgálja a vendégeket. A háttérben, az erdőben egy nő kóborol. Általános jövés-menés a színpadon. Egy fiú üveglapot tart a kezében. A ház kéményéből füst gomolyog. A fiú az üveglapot odaviszi a házhoz. A színpad elején, a deszkákon halak másznak a színpad szélei felé. Három nő átkarolja egymást az erdőben. Egy tehén és egy ember lép színre. Jövés-menés az asztal körül és az erdőben. Egy kövér fekete nő táncol fehér ruhában és fehér bottal, majd leguggol. Valaki odamegy hozzá, megnézi, majd odébb megy, és elhagyja a színpadot. Két nő érkezik táncolva, gyermekek kíséretében, majd kimennek, és az erdőben tűnnek fel újra, utána megint kimennek. Ketten járnak-kelnek az asztal körül, egyvalaki pedig az erdőben. Egy fekete ruhás kövér nő úgy tesz, mintha táncolna. Raymond tapsol, és ismét lehajtja fejét. Egy fehérruhás kövér nő söpör, és közben a süketnéma előtt táncol. Egy vágás után állat lép a színpadra. Nők és férfiak táncolnak az erdőben. Baloldalról a varázsló érkezik egy apácával. Az asztalon, amelyen már egy ideje egy nyolcpontos dobókocka látható, valaki olvas, lapozgat valamit, és ír. A varázsló felemeli a kezét, mintha csak megáldaná a süketnémát. A tehén sarkon fordul. Jobbról egy pár érkezik, mögötte két férfi. A varázsló hátrálva kimegy. Az apáca egyet előre lép.
A fehér pár mozdulataival többször is áldást oszt a süketnéma felé. A két férfi, aki kiment, most visszajön. Nők és férfiak sétálnak az erdőben, és fejük fölé tartott bottal forognak. A fehér varázsló odamegy a süketnémához, és egy fiú térden csapja őt egy bottal. A süketnéma, aki most sapkát visel, ide-oda pillant.
A fiú elveszi a süketnémától a sapkát, aki visszaveszi azt. Valaki bedeszkázza az ablakot. Balról egy nő érkezik kecskével, és kimegy jobboldalt. A süketnéma most egy hintán ül a magasban, az ágak között. Valaki a karjaiba veszi a fehér varázslópapot, és kiviszi. Jobbról egy nő érkezik. Fekete férfiak érkeznek balról, és a színpad mélyére igyekeznek, a három ember felé. Valaki már egy ideje a deszkák mellett lapáttal gödröt ás. A halember ismét mászni kezd a bal oldalon. A béka poharat ragad és iszik. Az asztalnál ülő két nő mögött két másik nő áll fel és indul az erdőbe. Egy madár és egy nyúl játszik az erdőben, aztán jobb oldalt kimennek. Három fehérruhás férfi érkezik, odamennek a tehénhez, megfejik, és a tehén elnyúlik a deszkán, a két férfi a vállára veszi, és körbehordozzák a színpadon. Egy kisfiú felveszi egy szakállas öregember cipőjét, és miután a felvétel egy pillanatra megszakad, a kecskét és a süketnémát a levegőben látjuk, miközben az emberek a bedeszkázott ablak körül sürögnek.

A díszletet Fred Kolo tervezte, a fiatal Wilson egyik legfontosabb munkatársa; klasszikus perspektívát használt festett vásznakon. Kolo vallomása szerint René Magritte és Edward Hopper festészeti technikája is hatott a munkájára. A trompe-l’oeil technikával megfestett díszlet soha nem látott teret hozott létre, amelyben viszont mindenezek az események valószínűnek tűntek.[183] Merész vállalkozásnak tűnik egy némajátékot a nyelvből kiindulva rekonstruálni. Wilson a következőket válaszolta egy újságírónak, akit az előadás kapcsán az érdekelt, vajon jobban szereti-e a gesztust a beszédnél:

„A gesztus jobban érdekel, gazdagabb. A nyelven is dolgozom, ám azt még nem tudtam bevezetni. Ha szavakban gondoltam volna el a darabjaimat, akkor szavakat mutatnék meg, én viszont vizuálisan gondolkodom. […] szeretem a festészetet; amit a színpadon csinálok – és azt hiszem, szeretem, amit csinálok – az nem más, mint háromdimenziós festészet.”[184]

Hogy legalább nyelvi szinten rekonstruálhassuk a párizsi előadást, vissza kell térnünk a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. műre, amelyben azt legalábbis megtaláljuk, hogy Pilinszky hogyan emlékezett a darabra. A párizsi előadás, hogy még egyszer a párizsi műsorfüzetet idézzük, négy felvonásból állt: az első a „tengerparton”, a második „egy viktoriánus szalonban”, a harmadik „egy barlangban” játszódik, majd ezeket követi egy Előjáték a negyedik felvonáshoz („egy gyárban” és „egy erdőben”), és végül a negyedik felvonás „a barlang előtt” játszódik. Pilinszky viszont hat felvonásról beszél:[185] a hatodik fejezetben felidézi a párizsi előadás első felvonását, amely a tengerparton játszódik, ahol Sheryl foteljében trónol, kezén fekete hollóval; a nyolcadik fejezet pedig a viktoriánus szalonban játszódó második felvonást említi, valamint a barlangbeli harmadikat a gyilkossági jelenettel. Pilinszky a negyedik felvonás Előjátékának írt két jelenetét külön felvonásoknak veszi. Így a negyedik felvonás Pilinszky szövege szerint a barlang megvilágított belsejében játszódik, míg kint, a sötétben egy ülő alak várakozik egy csapat prémes állat kíséretében ülve, amelyek úgy csillognak, „ahogy a lenyírt hajszálakból rakott kazlak az auschwitzi múzeum nagytermében”[186]. Az ötödik felvonás Pilinszkynél az elvarázsolt erdei vacsora a békakirállyal, a hatodik pedig az, amelyikben az összes színész felvonul, és szökdécselve banánt és narancsot dobál a levegőbe hódolatul és extatikus „üdvözlésül” a befejezett játék számára.

A Brooklyn Academy of Music előadásának műsorfüzetében Ezra Pound Canto XLIX-ének utolsó, némileg módosított sorait találjuk: „And the fourth, the dimension of stillness, / and the power over wild beast” – az eredeti szöveg így hangzik: „The fourth; the dimension of stillness. / And the power over wild beasts”[187]. A Wilson-archívum egyik gépiratán franciául is olvashatjuk: „Et la quatrième, la dimension du silence et le pouvoir de vaincre la bête sauvage”, vagyis Tandori Dezső fordításában: „A negyedik; a csend dimenziója. / És hatalom a vadállatokon”. Novák György jegyzetei szerint, amelyeket a Cantos magyar fordításához írt, Pound egyik látogatójának bevallotta, hogy ezekkel a sorokkal paradicsombéli víziót akart teremteni. Szerinte a paradicsomi tendenciát a csend és a vadállatok feletti dionüszoszi hatalom jelzi.[188] A purgatóriumi cantók egyrészt De Mailla Histoire générale de la Chine (’Kína általános történelme’) c. művét sűrítik össze, másrészt pedig John Adams levelezésén és naplóin alapulnak. Pound alakja Kemenes Géfin László szerint eltűnik a tények láncolata mögött[189] („by no man these verses” – olvassuk ugyanebben a cantóban). E cantók révén megtapasztalhatjuk a csend dimenzióit, vagyis a vadállatok feletti hatalmat egy olyan rendben, ahol az elvek és az eszmék közvetlenül tettekké válnak. A rejtélyek tisztelete és a művészetek gyakorlása fontos összetevői ennek az uralkodói attitűdnek, nincs szükség a költészet metamorfózisára, hiszen a konfuciánus eszmék mindennapi megélése esztétikailag túltesz minden máson. A Cantos, akár A süket pillantása, közvetlenül demonstrál, az időélmény nem lineáris benne, és a történetet nem katalógusszerűen adja elő, hanem az olvasó is részese az események sorának.

A népszerűsítő paratextusok (hirdetések, interjúk, írásos reklámok, beszámolók és bírálatok) jól leírják a kulturális közeget, a közönség elvárásait és az előadás fogadtatását; ezek a szövegek ebben az esetben, ahogy Pilinszky egy beszélgetésben megjegyzi,[190] nem elemző írások, hanem inkább lelkesedő szövegek. A Pilinszkynek a színházhoz való viszonyáról szóló magyar nyelvű másodlagos irodalom mindössze hat cikkből áll,[191] amelyek közül néhány[192] – Magyarországnak az európai színházi élettől való elszigeteltsége következtében – hemzseg a hibáktól és pontatlan részletektől. A korabeli francia és angol sajtóvisszhang viszont szélesebb panorámát nyújt, amelynek révén el tudjuk helyezni az előadást térbeli-időbeli kontextusában.[193] Érdemes megvizsgálnunk néhány egybeesést. Több cikk is megemlíti példaként az előadás rituális atmoszféráját,[194] a fenséges unalmat, a végtelenségig ismételt zongorajátékot, a Pie Jesut és a Sanctust Fauré az előadás során távolról felcsendülő Requiemjéből.[195] A rituális jelleget A süket pillantása Prológusáról írott kritikák is kiemelik (Program Prologue Now, Ouverture for a Deafman), amely a brooklyni előadás piramisjelenetére épül. Egy kritikus szerint a Prológus fő motívuma a katolikus egyház gyertyái, a struktúrája pedig a miséjével azonos.[196] Wilson ellenben, akárcsak Sheryl Sutton, visszautasítja az előadás vallásos értelmezését.[197] Az előkészületi munkálatok, amelynek során a darab anyagát összeállították, ellentmondanak ennek a határozott álláspontnak.[198] Íme, egy hosszabb idézet egy kritikából, amelyből kiderül, a beszéd hogyan próbál ráakaszkodni a képre, és hogyan próbál a kritikus a képek sodrásában „tárgyilagos” maradni:

„Ezért igyekezzünk jól beállítani látcsövünket, és olyan tárgyilagosan látni a dolgokat, amennyire csak lehet, úgy, ahogy vannak. Miről is van szó? Egyfajta burjánzó fantazmagóriáról, egy onirikus univerzumról, amelyet furcsa emberi lények, állatok, kísértetek, rémálmok és hallucinációk népesítenek be, ahol megjelenik a mágia, a varázslat és a boszorkányság, és amely az ókori misztériumok félelmetes beavatásaira is emlékeztet. Fekete mise és gyermekáldozat. Pokol és kárhozat. Miközben az egész csak szimbólumok, allegóriák, elvont gondolatok lavinája… Úgy, ahogy van, elmesélhetetlen. Egy szó nem hangzik el, nincs benne beszéd. […] A cselekmény – ha annak nevezhetjük – végtelen lassúsággal zajlik, amely szinte a mozdulatlanságot súrolja […] talán a manapság tapasztalható frenetikus ritmus ellenhatásaképpen. […] Végeérhetetlen, és az a borzongató érzése támad az embernek, hogy lehet, hogy soha nem is fog véget érni!”[199]

A wilsoni színház az elején szinte teljesen száműzte a szavakat az előadásból. Az akusztikus és a vizuális sík egymástól függetlenül bontakozik ki az előadás során, egymásba fonódnak, és elválnak, akár egy fúga részei, anélkül, hogy bármilyen globális jelentés illúziója szervezné őket. Még a későbbi előadásokban is, amelyekben a szó is megjelenik a színpadon, „a szavak vizuális értelmezéséről” van szó.[200] A beszéd és a szereplő közötti azonossági viszony feloldódik ezekben az előadásokban, a szöveget, amelyet az egyik színész elkezd, a másik fejezi be, esetleg egy másik nyelven. Dosztojevszkij A szelíd teremtés c. novellájának Wilson rendezte színpadi változatában, amelyet 1995-ben Bobigny-ban mutattak be, a szerelmének öngyilkossága miatt félig megőrült férfi lelkét három hang játssza: a fiú, a felnőtt, de bizonytalan férfi és a higgadt öregember. E három hangot három színész adja elő: egy francia, egy német és egy amerikai.
E három színész egymástól függetlenül mozog, és időnként improvizált interakciókba lép egymással. Nincs egyértelmű kapcsolat a mozdulatok, a beszéd és a zene között.[201] Az előadás nem csupán a nyelvet fosztja meg tudatosan a rögzült jelentésektől, hanem a gesztusokat is. A wilsoni színházélmény, amikor egyértelmű kapcsolatok nélkül „ömleszti” a nézőre a színpadi képeket, többek között Brechtre és követőire is választ ad, akik ragaszkodtak ahhoz, hogy meghatározzák a szöveg értelmét, nem is törődve kellő mértékben a jelentések játékával. Ha minden színpadképre mikroelbeszélést szeretnénk felépíteni, az elbeszélések sokasága és ellentmondásossága miatt képtelenek lennénk megalkotni egy olyan makroelbeszélést, amely eseményeken alapuló logika szerint folyna, és semmiképpen sem lenne alkalmas arra, hogy tükrözze az előadás plasztikus gazdagságát.

Az előadásról szóló minden kritika kiemel néhány különösen erős képet, és rámutat az egységes értelmezés zsákutcáira.

„Hadd meséljek el egy pár részletet. Vacsorára terített asztal – akár Alice, ám itt nem jut el Csodaországba. A főhelyen óriási béka krokodilkönnyeket sír, egy férfi, aki Sydney Greenstreetre hasonlít, amikor kirúgták őt a Warner Brotherstől; két nő, talán egy Andy Hardy filmből, akiket megijesztett Peer Lorre a színházba jövet. Vörös hajú pincér, aki megvetően szervilis. És itt van Drakula is – magányosan egy temetésen, ahová nem hívták meg –, meg egy élő liba, és valóban terhes, virágzó és teljesen meztelen nő, a föld mélyéről előkerülő csimpánzok, akik a Henry James-regényekből kibújt, napernyős hölgyek világát uralják.”[202]

A reakciók jótékonyan rámutatnak, hogy szellemünk csupán irodalmi rendetlenség. Márpedig az előadást csak leírni lehet, hiszen jelentése azon alapszik, ahogyan a darab megtörténik és megérinti a közönséget. Ahogy maga Wilson is fogalmazott az este egyik ritkaságszámba menő koherens gondolatmenetében: „Hölgyeim és uraim… darabunk háromórás lesz. A három óra úgy fog eltelni, mintha álmodnánk. Lehetetlen időnként nem elszunyókálni, és a szunyókálás is része az élménynek. Ez a szunyókálás nem az unalom következménye, hanem abból ered, hogy közelít a lefekvés ideje.”[203]

Az előadást sokan üdvözölték, köztük a régi szürrealisták, mint például az idős Aragon, aki nyílt levelet tett közzé a Les Lettres françaises-ben az elhunyt André Bretonnak címezve,[204] és más költők is lelkesen fogadták, köztük Pilinszky. Ez a felerősített élőképekkel, megvilágított színpadképekkel, onirikus és megragadó látomásokkal dolgozó színház Pilinszky számára saját esztétikájának, a „mozdulatlan elkötelezettség”-nek, illetve a kimerevített képekkel telített írásmódjának volt a színrevitele. Pedig ez az előadás a mozgásban lévő, egymásra következő, egy bizarr logika mentén egymásból születő, inkoherens, akárha álombeli képek esztétikáját is képviseli. Aragon szerint „a Zene Színházának előadásában minden »oldható hal« egészen ezekig az időmérőkig, akiknek egy horgász szereplő kiveti a horgot, anélkül, hogy valaha is megfogná őket”.[205] Bigsby Modern American Drama[206] c. művében felidézi Breton mozdonyát, és Wilson színházával hozza összefüggésbe: mind a kettő lecsillapítja és lenyugtatja a cselekvések és az események sebességét, hogy visszaszerezze, ha nem is a jelentést, de a formát és a struktúrát. Wilson maga is bevallja, hogy munkájában megtalálhatóak bizonyos, a szürrealisták által kedvelt eljárások, ám visszautasít minden kapcsolatot a szürrealizmussal, ahogy azt Pilinszky is teszi, aki Aragont bírálja, amiért Wilson előadásába belelátni vélte azt a művészetet, amelyről a szürrealisták álmodtak.[207] Pedig Aragon nem azt mondja, hogy saját művészetfelfogásának folytatását látta benne, hanem annak megtestesülését, amiről annak idején álmodtak. Jó negyven évvel a szürrealista csoporttal történt szakítása után Aragon békejobbot nyújt Bretonnak annak a csodának a fényében, amelyet Wilson A süket pillantása jelent.

„Bob Wilson előadása (aki megbocsát, amiért keresztnevénél jobban kedvelem a becenevét), amely Iowa államból érkezett hozzánk, egyáltalán nem szürrealista, ahogy azt egyes kényelmes emberek mondják, hanem az, amiről mi többiek, akik által a szürrealizmus született, megálmodtuk, hogy majd utánunk jön, rajtunk túl, és elképzelem a rajongást, melyet a meglepetés eme remekművének szinte minden pillanatában éreztél volna, ahol az ember művészete a csend minden lélegzetvételénél meghaladja a Teremtő feltételezett művészetét. […] azt írtad volna, hogy Bob Wilson a csendben szürrealista lenne, lesz (jövő idő kellett volna ide) szürrealista, noha ezt elmondhatnánk az összes festőről, Wilson azonban a mozdulat és a csend, a mozdulat és a soha nem hallott egysége.”[208]

Hozzáteszi azt is, hogy „ez nem […] szürrealizmus, vagyis nem olyasmit, amit ti kategorizáltok, amiről disszertációt írtok.”[209] Wilson ebben a témában így vélekedik:

„Így dolgozom, lesben állva mindarra, ami velem és körülöttem történik. Ebből egyfajta automatikus írás születik, jegyzetek, amelyekben egymás mellé kerülnek hallott szavak, képleírások, az emlékezetből vagy a tudattalanból felbukkanó aforizmák, főleg rajzok, azoknak a mozgó festményeknek az első vázlatai, amelyekből az előadás összeáll. Szereplők és dolgok jönnek elő és tűnnek el a gondolkodás természetes logikáját követve. Ennek eredménye nem egy történet, hanem benyomások, egymást keresztező, esetleg kisebb eltérésekkel, lassú vagy gyors tempóban ismétlődő tézisek kollázsa. Pontosan így járnak el a zenészek is.”[210]

A színen nem képződik történet, hanem motívumok találkoznak, szereplők bukkannak fel és tűnnek el, szavak és aforizmák emelkednek fel az emlékezet mélyéről. Wilson arra a művészi folyamatra utal, amely a színpadon és a nézőtéren zajlik. Ebben az értelemben meghaladja az avantgárdot, mert színházának a tárgya maga a színház mint művészet.

Ionesco egy beszélgetésében, amelyet Bob Wilsonnal folytatott 1978-ban,
A süket pillantását úgy írja le, mint „az emberiség, sőt a kozmosz történelméről látott globális víziót, amelynek végén ott van az az őrült remény, hogy a világ újjászületik egy új szépségben”, majd azt is megállapítja, hogy saját színháza milyen „kevéssé színházi” Wilsonéhoz képest.[211] Hangsúlyozza, hogy az előadás egyedi eseménynek számít, hiszen amatőrökre épít, akiket Wilson egykor megismert, és az előadás után csak a rendező néhány személyes jegyzete marad, amelyet más bajosan használhatna újra.

Az élőkészületi munka

A szorosabb értelemben vett előadást megelőző előkészületi munka nyomai képet adnak az alkotás folyamatáról. A fiatal Robert Wilson hagyatékában, amelyet a Columbia Egyetemen őriznek, megtaláljuk munkajegyzeteit, könyvkivágásait Indiáról és állatairól (szarvasmarha, majmok stb.), amelyek így vagy úgy A süket pillantásában felbukkannak, akárcsak a Dallas Pratt-tel folytatott levelezésében, aki egykori építészettanára volt, és akit meg is hívott, hogy játsszon az egyik legfontosabb előadásában, a The King of Spainben. Ott találjuk hagyatékában Ann Wilson, akkori munkatársának jegyzeteit is, amelyeket
A süket pillantása próbáin készített 1971 márciusában és áprilisában.[212]

Robert Wilson munkajegyzetei egyfajta „kollázs”-, illetve mozgókép-technikáról árulkodnak, egy olyan folyamatról, amely az írással egy időben zajlik, mintha minden egyszerre történne: szövegek, képek és hangok.[213] Wilson legfőbb gondja Dallas Pratt-tel folytatott levelezésében az, hogy kiemelje a munka tárgyilagosságát: annak ellenére, hogy Wilson életének valóságos darabkái is jelen vannak, mint például Raymond Andrews, a süketnéma alakja, és a rajzai, munkájában arra törekszik, hogy meghaladja a puszta pszichologizálást, az én kivetítését a színpadra.[214] Teleologikus célképzetében a szubjektum és az objektum eggyé válik a kép kontemplációja során.[215] A struktúra lesz a privilegizált elem, amelyet minden előadásra gondosan kidolgoznak; ezen ambíció révén Wilson Getrude Stein örökébe lép, aki költészet vonatkozásában már jóval előtte lefektette a „Kompozíció mint magyarázat”[216] elveit.

A Byrd Hoffman Foundation munkatársai a levéltárukban őrzött dokumentumok tanúsága szerint megosztották egymás között a munka különböző részeit. Ann Wilson jegyzetelt a próbák során, és a látott képeket bizonyos Dantétól, a Bibliából, Flaubert-től, Nervaltól, Prousttól és Ovidiustól vett idézetekhez kapcsolta mint az átalakulás alakzatait.[217] George Ashley ügyelt Raymond Andrews

értelmi fejlődésére. Az ő Robert L. Swainnel folytatott levelezéséből derül ki, hogy a színház Raymond számára az alapítvány által elősegített terápiaként működött. Robert L. Swain a következő szakértői véleményt fogalmazta meg Raymond Andrews fejlődéséről:

„Raymond írásos szókincse most már eléri az 500–600 szót, és ez nagyon biztató. Mindenesetre, ahogy ön is hangsúlyozta, »valójában egyáltalán nem érti a mondat szerkezetét, és csak egyszerű összeadásra képes.« Biztos vagyok abban, hogy olvasási képessége elérhet egy olyan szintet, hogy megértsen egyszerű írott mondatokat, és legalább próbamunkára felvegyék. Richard L. Cohen, 26 éves siket fiatalember, aki felelős beosztásban dolgozik mint a whippany-i (New Jersey) Bell Telephone Laboratory informatikai mérnöke, megerősítette nekem két éve, hogy szívesen lesz Raymond tutora. Nemrég azt írta nekem levélben, hogy »számos kezelés után hajlottam arra, hogy elismerjem, Raymond fogyatékos. Ám képessége, hogy korlátolt szókincsét jelnyelvként használja, inkább azt mutatja, hogy megvan a lehetősége, hogy tanulmányaiban jelentősen előrehaladjon, és hogy egyszerűen csak nem volt elég motivált meddő szubkultúrája miatt, hogy megtanulja a számtant. Ugyanakkor azt gondolom, hogy IQ-ja átlag alatti.«”[218]

Wilson Raymonddal végzett munkája során felfedezte, hogy a fiú képes a testén át érzékelni a hangokat. Wilson elmesél egy jelenetet, amelyben ő zongorán játszott, és közben Raymond, amikor éles hangokat érzékelt, a felső, amikor mély hangokat, akkor alsó testét érintette meg.[219] A test a maga módján képes meghallani a hangokat: erre a megállapításra jut a terápia, és ez lesz Ariadné fonala, amelyet követve Wilson később be fogja vezetni a beszédet előadásaiban.

A művészet bűntett

Térjünk vissza a gyilkosság-jelenetre: a párizsi előadásra, amelyet a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művében Pilinszky mesél el, és a brooklyni előadásra, amelyet Stephan Brecht idéz fel A süket pillantásának brooklyni előadása alapján írt könyvében.

„A harmadik fölvonásról részben már beszámoltam Sheryl Suttonnal folytatott egyik beszélgetésem során. Újabb mozzanatokkal kiegészítve most mégis megismételném az egész fölvonást, ahogy bennem is újra és újra megismétlődik, már csak azért is, mert ez a jelenet volt a darab nyilvánvaló nyersanyaga.

A szín kivilágított nézőtéren kezdődik, jelezve, hogy legrejtettebb tetteinket mindig nyílt színen, rivaldafényben követjük el, vagyis akkora csöndben és magányosságban, mint egy túlzsúfolt aréna kellős közepén.[220]

A színpadot – erre az időre – hatalmas téglafal zárja el, mintegy eleve kirekesztve magából az eseményeket. A téglafal előtt asztalka áll; rajta üveg tej. Háttal a nézőknek, szőke hajú kisfiú ül a sámliján. Sheryl balról érkezik, lassúságában lobogva, mint egy megszállott apáca, és mereven, akár egy szeminarista, aki papsága első bűnét készül elkövetni. Sheryl minden lépése e mellett és ez ellen szól. Először gyengéden megitatja a gyereket, majd az üres üveget visszateszi a helyére. Ahogy és amit csinál, inkább szertartás, mint bűn, pontosabban: a bűn utolsó fázisának minden föladatnál keservesebb és elvontabb teljesítése. Mindenekelőtt be kell öltöznie. Könyökig érő fekete kesztyűt húz mindkét karjára, kezére. Aztán kézbe kell vennie, és ki kell nyitnia az asztalra kikészített beretvát, amivel aztán egy másodperc töredéke alatt átvágja a gyerek torkát, miközben szabad baljával már be is takarta.

A lepedő tetőtől talpig pillanatokon belül csurom vér lesz, és Sheryl már távozna is kifele, de előbb még be kell csuknia és vissza kell helyeznie a beretvát. Ettől kezdve érezni, hogy súlytalanná lett, hogy lépések nélkül lépked, hogy egyedül aludni szeretne, hogy alszik is már, csak előbb még ki kell jutnia innen. Tesz is erre kísérletet, amikor útját állja egy néger kisfiú, egyidős azzal, akit megölt. A fiúból mint a hányás szakad ki az üvöltés. Sheryl rátapasztja kesztyűs kezét a fiú szájára, amitől csend lesz. Sheryl visszaveszi a kezét, mire a fiúból ismét kiszakad a süketnémák jellegzetes üvöltése, olyan hang, ami semmiféle hangot nem hallott. Sheryl másodszor is betapasztja a száját, mindaddig, amíg a gyerek teste megnyugszik a keze alatt.”[221]

„A leeresztett szürke függöny, vagyis egy hatalmas börtönfal előtt, amelyet fent megvilágítatlan börtönablakok tarkítanak, egy nagy – bár a falhoz képest eltörpülő – mozdulatlan, fekete alak áll nekünk háttal, hamuszürke ruhát viselő nő, szigorú és elegáns, bal kezén fekete kesztyűt visel, míg hosszú, jobb keze meztelen, színtelen tenyere (a nő ugyanis néger) felénk fordul: maga a megtestesült tragédia, egyfajta végzet beteljesítője, inkább embléma, mint rab. […] A nő megfordul, jobb kezére lassan fekete kesztyűt húz, lassú mozdulattal tejet tölt az egyik pohárba, és hihetetlen lassúsággal odaviszi a fiúhoz, az rá se néz, amikor elveszi, kicsit beleiszik, a nő megvárja, elveszi tőle a poharat, visszarakja az asztalra, majd kést ragad, lassan megtörli, megfordul, mint aki lopva készül valamire, mint aki semmi különöset nem akar, ám vérszomjas és erős, visszatér a fiúhoz, aki közben újrakezdte az olvasást, föléje hajol, és szíven szúrja (az nem figyel oda), a fiú összeesik, a nő bal kézzel kíséri zuhanását, amíg le nem ér a padlóra, a kést ismét belédöfi, megfontoltan és pontosan, egyenesen a hátába, majd kihúzza belőle, visszamegy az asztalhoz, és megtörli a kést. Tettében nyoma sincs az érzelemnek. Mozdulatai az anyai kötelesség értelmével való teljes azonosulást fejezik ki. Amikor felemeli a kést, hogy végrehajtsa gyilkos tettét, egy idősebb fiú, rajta nadrágtartó fehér inggel, fején kerek, fekete sapka, akár a néger Jim a Huckleberry Finnből, tizenkét éves lehet, színpadra lép, és mozdulatlanul bámul. A nő újra tejet tölt, odaviszi a földön fekvő, letakart alakhoz, félrehúzza róla a lepedőt, egy fekete kislány alszik alatta, egyik térde a földön nyugszik; a nő felébreszti őt, inni ad neki, majd elveszi tőle a tejet, visszarakja az asztalra, és mellkason szúrja az ismét álomra szenderült kislányt, a földre fekteti testét, eltávolítja magától, csitítgatja. Néma csönd a fehér fényben. Csak annyit hallani, hogy amikor másodjára szúrják meg (feltételezett) húgát, a legidősebb fiú folyamatos, szintén semleges hangon elkiáltja magát. […] A nő minden gesztusa iszonyatosan lassú, ám megfagyott, lelassult időben hajtja őket végre, és tökéletesen, szintén természetes módon követik egymást […]”[222]

A színpadkép részletei nem egyeznek, Pilinszky ugyanis azt az előadást látta, amelyikben a gyilkossági jelenet a harmadik felvonásban volt, míg a Brecht által leírt előadásban ez a rituális cselekvés a darab elejére került. Ez a negyvenöt perces jelenet a wilsoni színház valóságos védjegyévé vált, olyan sokszor és sokféleképpen játszotta el Sheryl Sutton vagy Robert Wilson (esetleg ketten együtt), nem csupán a színpadon, hanem az 1981-es videóváltozatban felvételen is, viktoriánus fekete-fehér ruhában, egy vagy két áldozattal.[223] A videóváltozat egy ház belsejében játszódik, két különböző emeleten, az egyik szobában a fiú, a másikban a kislány, a konyhában pedig a következő kellékek találhatók: a hűtő, egy pohár tej és egy villanykörte („miért hogy a helyszín a legerősebb?” – teszi fel a kérdést A tett után c. versében Pilinszky). A gyilkosság rituális, tempója a hagyományos színház sűrített és felgyorsított idejéhez képest lassú. Sheryl Sutton játéka nem úgy mutatja be a motivációt és a szituációt, mintha inherens lenne saját magával, mintha egy lenne vele: nincs semmilyen jelzés az akaratára vonatkozóan, legyen az spontán, vagy előre elhatározott. Pilinszky ezt a paradox vonást ragadja meg Hommage à Sheryl Sutton I c. versében:

„A lehető legszűkebb térben
végrehajtottad, amit nem szabad.
Csodálkoztál a szertartáson,
mely vágóhíd, bár nincs kiterjedése,
könyökig ér, bár nincs ideje.
Csak később hallottad, amit
letakartál. Majd belépve a kertbe
elámultál a telehold varázsán.”

Egy cikk,[224] amely ennek a gyilkossági jelenetnek egy 1987-es előadásáról szól (Ouverture to the Fourth Act of Deafman Glance), megjegyzi, hogy ennek a darab többi részétől különválasztott előadásnak a programfüzetében Wilson a Médeára utal. Ez a kapcsolat annál is inkább lehetséges, hogy Wilson először az University of Iowán, a Médea előadása közben látta Sheryl Suttont. Médea mítosza vissza-visszatér Wilson életművében, és a rendező színpadra is viszi először 1981-ben, később pedig Charpentier változatában 1984-ben.

Könyvének Significations (’Jelentések’) c. fejezetében Brecht a jelenet, valamint az előadás folytatásának többféle értelmezését is megadja, így például ezt:

„Az előadás úgy is nézhető, mint annak a hatásnak a finoman metaforikus, illusztrált története, amelyet ez a gyalázatos bűntett a tanúként, haszonélvezőként, túlélőként, a gonosztevő nő fiaként és az áldozatok idősebb fivéreként érintett személy lelkére tesz. A bűntett pillanatát ismétlődő emlékeztetők őrzik meg. A gyilkos nőt kivetik a darab testéből, és áldozatként a darab valódi főszereplőjévé válik.”[225]

A gyilkosság után a süketnéma fiú szájából ordítást hallunk, amely elviselhetetlensége okán utat tör a végtelen felé. „A gyilkos asszonyt kivetik a darab testéből”: ezért mozdulatlanná válik, és áldozatként lesz jelen. Elköveti a virtuális cselekedetet, amely ezáltal bekapcsolódik az égitestek mozgásába, amelyet a szertartásban látunk, és amely nem más, mint „a világ rendjének és a dolgok csendjének utánzása”,[226] ahová ez a tett a bűnhődés és a kegyelem terében megérkezik. Gyilkos és áldozat egymástól elválaszthatatlan, a tett önállósul, akárcsak a Passió c., fent már idézett és elemzett költeményben, amely jóval az előadás előtt keletkezett. A gyilkos asszony elszigetelődése – aki magában hordozza tragédiáját, akinek az a végzete, hogy valamit beteljesítsen – azonos az ordító fiú elszigetelődésével. Ezt az elszigetelődést egy rendkívül szuggesztív kép is kifejezi: Sheryl Suttont látjuk a tengerparton, ül mozdulatlanul, kezén holló pihen (ez volt a párizsi előadás első felvonása). Ez a kép egyébként Gertrude Stein Four Saints in Three Acts (’Négy szent három felvonásban’) c. művéből kerül az előadásba.[227]

„Tengerpart, föveny, sirályzaj. Sheryl, akár egy Edgar Poe-költeményben, trónszerű karosszékben ül a déli ragyogásban, balján fekete hollóval. Ruháját fekete taftból szabták, földig ér és mozdulatlan.

Erről az üldögélésről, amikor még nem ismertem őt, pár héttel az előadás után verset is írtam, amit Ted Hughes fordított angolra. Íme az eredeti:

BŰN ÉS BŰNHŐDÉS

Sheryl Suttonnak

A befalazott képzelet
még egyre ismételgeti –
A pillanat villanyszék trónusán
még ott az arc
sziklába mártott nyakszirt
gyönyörű kéz –
pórusos jelenléted.
Még tart a nyár.
Ereszd le jogarod, Királynő.”[228]

Ez a költemény jól megragadja az emlékezet működésének színházi tapasztalatát. A Kőfal és ünnepély c. vers, amelyet a költő Robert Wilson tiszteletére írt, az interpretációnak azt a kényszerét idézi fel, amelynek az előadás során alá vagyunk vetve, miközben az olvasás folyamán a vers újra is alkotja ezt a folyamatot:

„A késszúrás mozdulatai, s a kéz
boldogtalan stációi után?
A félbeszakadt dallamok,
a csapzott ünnepélyek és
az összekuszált csillár fényein túl?
A fal előtt? A fal után?
Mi történik, mi is történik
minden tettünk boldogtalan
és irtóztató ideje alatt?”

Mivel a költemény csak úgy képes megtestesíteni a világot a folyamatos és mozdulatlan eseményben, amely a transzcendencia sajátja (és amelyből absztrakció útján létrejött Pilinszky magánmitológiájában a vesztőhely képe), ha maga is részt vesz a történetben, és ha abban már születésénél fogva osztozik, mint ahogy a wilsoni színházban – jóllehet a rendezőtől távol áll az effajta transzcendencia, hiszen ő kimondottan antiplatonista – maga az előadás válik bűnné: egyrészt estéről estére megismétli a tett bemutatását (re-prezentációját), másrészt a néző, lévén maga is szemtanú, aki távolról szemléli az eseményeket, paradox módon cinkossá, vagyis résztvevővé válik, hiszen státusza arra ösztönzi, hogy értelmet teremtsen és újraértelmezzen. A virtuális tett és a múlt a költészetben mozdulatlan képpé válik, előbbit a színpadon hajtják végre, míg a költemény egy utolsó lehetőséget kínál a múltnak, amelyből képet teremt, vagy azért, mert hisz a megváltásban, vagy azért, hogy „megmutatkozzon”, még ha nem hisz is benne, akár a Nagyvárosi ikonok c. versben. A múlt csakis a kegyelemnek ebben a kitüntetett terében, amely maga a művészi aktus, válik valósággá. „Megtörtént, holott nem követtem el, / és nem történt meg, holott elkövettem.” Ez a kétsoros vers, amely a Merénylet címet viseli, kiemeli a gyilkosság paradox jellegét.

A süket pillantásában a mese révén a halál és az újjászületés archetipikus képei jelennek meg. Az előadás drámai keretbe helyezi a gyermeknek azt törekvését, hogy az élet kezdetének és végének rejtélyét megfejtse. A gyilkosság előtt Sheryl Sutton, a ByrdwoMAN[229] (Madárnő) inni ad a két gyereknek. Ki ez a ByrdwoMAN? „Nem tudom – bizonytalanodik el Wilson –, olykor anyának látom őt, máskor pedig a halál papnőjének vagy angyalának. Médeának talán. Nem erőszakos gyilkos. Gyengéd. Rejtélyes. Arra törekszem, hogy kitágítsam, nem pedig leszűkítsem a jelentések mezejét. Több jelentés is van.”[230] Nem véletlen, hogy Susan Sontagot, Az értelmezés ellen szerzőjét magával ragadta az előadás.[231] „Sosem gondoltam azt, hogy ez gonoszság – jegyzi meg Sheryl Sutton – Semmilyen érzelmet nem akartam sugallni. Sem szorongást. Sem szenvedést. Inkább tudattalan volt. Úgy képzeltem el, mint egy rítust, mint egy misét. A kést felemelni és leereszteni olyan volt, mint felemelni és leereszteni a kelyhet.”[232] A gyilkosság szorosan kapcsolódik a szakrálishoz – Tadeusz Kantor szerint a művészet mint mindig valaminek az áthágása bűn, és aki elköveti az áthágást, bűnös, vagyis olyan valaki, akit börtönbüntetésre vagy halálra ítélnek.[233] Artaud szerint az élet mindig valakinek a halála, és a színház eredete – azé a színházé, amelyhez vissza kell térni – a beszéd és a szöveg hatalma alatt sínylődő színház Istenének a meggyilkolása.[234]

Ennek a jelenetnek a lassú tempója egy kísérletre megy vissza, amelyet
Daniel Stern, a Columbia Egyetem pszichológiai tanszékének vezetője végzett el anya és gyermeke interakcióját elemezve a hatvanas években, New Yorkban. Wilson ismerte ezt a kutatást. A filmet lelassítva Stern azt látta, hogy a gyereket megrémíti az anya közeledése, aki fölé hajolt, hogy megvigasztalja.[235] Testünk gyorsabban mozdul, mint a gondolatunk, hangzik Wilson következtetése.[236]
A lassított felvétel megmutatja azt, ami az emberi szemnek láthatatlan, és közben időt hagy a gondolkodásra. Az előadás láthatóvá teszi a virtuálist: a biztonság (a tej) és a fenyegetés (a kés) együttes jelenlétét az anya mozdulataiban. Az értelmezés nem más, mint a süket időben kitágított, elnyújtott tekintete.

Wilson azt vetette a hagyományos színház szemére, hogy nem teszi lehetővé, hogy a nézők és a színészek a színdarab alatt gondolkodjanak, „mivel a színdarab időtartama nem természetes időtartam.”[237] Saját színházában viszont a testi cselekvéseket nem gyorsítja föl, azok sokkal elnyúltabbnak tűnnek.[238]

A színen egy lassú mozdulat végrehajtásához arra van szükség, hogy a színész fejben mérje az eltelt időt, a kinesztetikus mikrorészekre bontsa szét, majd egymás után hajtsa végre. Minden replika másodpercre pontosan ki van számolva, minden mozdulat ki van mérve. Mivel a színésznek ehhez meg kell fékeznie természetes lendületét, ez a lassúság a néző számára mesterségesnek és esztétikainak tűnhet. Ez a színház nem tűr semmilyen életből ellesett mozdulatot, és a színházban a realista gesztusokat mesterségesnek, a naturalista esztétikát hazugnak tartja. Ebből következően az a színházi gesztus lesz természetes, amelynek nincs saját magán kívül referense. A lassúság, amely mesterségesnek, vagyis kalkuláltnak, kimértnek tűnhet, valójában tehát természetes a színházon belül. Ezért Wilson a lassított felvétel mesterkéltségét is ellenzi. A lassúság, amelyet megmutat, egy mozdulat saját tempója, míg a lassított felvételhez a sebességgel kell dolgozni, és egy mozdulat lelassításaként határozható meg színpadon és moziban egyaránt. Vagyis zenei szaknyelven fogalmazva A süket pillantása tempója azért „zárja ki a filmes lassítás gondolatát”[239], mert a lento és nem a ritardando az alapja. Mimetikus dimenzió és explicit referencialitás hiányában bevezet egy harmadik terminust, hogy meghatározza a lassúságot és megkülönböztesse azt a lassított felvételtől: nem-gyorsítás. A lassúság nem tárgya a megjelenítésnek, viszont mivel egyaránt szembenáll a lassítással és a gyorsítással, egy semleges tempót ír le, amely nem más, mint az idő időbelisége, amelynek az a sajátossága, hogy mindent hagy időben megtörténni, hogy „IDŐ-t hagy az IDŐ-nek, hogy természetes idő lehessen”[240]. Az időtartam, amely meghatároz, az idő és a mód, ahogy ennek történnie kell, lényeges szerkesztési elv. Sokkal adekvátabb lenne a bergsoni tartam terminusát, vagyis a tudatként megélt időt alkalmazni. Ez a „természetes idő” olyan idő, amely azt az időbeli formát utánozza – már ha egyáltalán bármit is utánoz –, amelynek a természet az eredeti alkotóereje és megvalósulásának helye. Ez az idő a természet idejét formázza meg, ám anélkül, hogy azt ábrázolná, vagyis egy olyan időről van szó, amelyet a természet idejének a képére hoznak létre, ahogyan arról a hasonlatok és metaforák egész retorikája is tanúskodik: a néző úgy vesz részt az előadáson, „mintha csak az óceán partján ülne, és nézné a fövenyt, a járókelőket és a habok gigászi erejét”[241]. Ez a történések ideje, a születés ideje, a halál ideje. Ez a naturalizmus súlyosabb, mint a drog vagy a transz által megtapasztalható analógiák. A nó-színházon kívül Wilsont ez egyfajta amerikai hagyományhoz is köti, amely Gertrude Stein tájképdrámáiban teljesedik ki.
A táj, mint Frédéric Maurin a wilsoni színház temporalitásáról írott meggyőző doktori disszertációjában olvashatjuk, „nem csupán a keretek megnyitásával érzékelhető színpadot jelenti, hanem azt is lehetővé teszi, hogy a néző nyugodtan járassa rajta tekintetét, miközben az időt a kiterjedéshez, és nem az előidejűséghez és az irányhoz való viszonyában fogja fel.”[242] A lassúság és a mozdulatlanság bőségére játszik rá. A táj örökkévalóságához tartozik, és nem az események tájához. Az emberi idő egyetemes dimenziókba kerül, amikor a színész „a bolygók égi pályán való körforgásának”[243] sebességével végrehajtja mozdulatát, ahogy azt a liturgia folyamatáról értekező Simone Weilt idéző Pilinszkynél már olvastuk. A kozmikus idő a színpadi időre vetül, és a lassúság hosszúsággá válik. A teknős, a wilsoni naturalizmus atkája,[244] vagyis a lassúság végtelen kicsinységének megtestesítője, átkel a színpadon, a rámpa előtt. „A teknős uralja e színház egész bestiáriumát, és emblematikus állatává válik”, jegyzi meg Frédéric Maurin[245]; a mozgás nehézségének, sőt talán lehetetlenségének a szimbóluma, akárcsak Zénón paradoxonjában. Végtelen lassúsága miatt szerepel, és amiért lemarad a nagy fehér nyúltól, amely A süket pillantásában teljes sebességgel száguld, csak úgy „pörögnek a végtagjai”, csak úgy „lobognak a nagy fülei”[246].

Egy beszélgetésben Sheryl Sutton félidézi azt a szinte már laboratóriumi munkát, amelynek során a színészek magukon, illetve a darabon dolgoztak. A kommunikáció és az érzékelés folyamatával kísérleteztek, és megtanultak a testükön keresztül hallani. A gyakorlatok során mindegyikük felfedezte a maga forte-ját, amiben ő a legjobb. Sheryl Sutton erőssége egy bizonyos úszómozgás volt, vagyis egy lebegő, szinte láthatatlan, lassú és fegyelmezett mozdulat, amelyet a néző addig nem is vesz észre, amíg a szereplő egyszer csak át nem ér a színpad másik oldalára. Ez a mozgás a tárgyakra is jellemző, ahogy azt Aragon nyílt levelében a felfüggesztett asztal és az állatok kapcsán megjegyzi. Ettől válik a színpadi cselekvés álomszerűvé, és ezt idézi fel Pilinszky Zsinórpadlás c. versében, amelyben egy olyan asztalról olvasunk, amelynek órákig tartott leereszkednie a zsinórpadlásról.

„Az asztal, mitől megdermedtem,
most itt van, földet ért.
Üres a lapja. Annál rosszabb.
Hogy tegyem rá, és hogy vegyem le róla
azt, azt, azt, azt, jaj, azt, mit elkövettem,
levettem róla, s ráhelyeztem?
Hogy rakjam rá, hogy levehessem?”

A kép és az onirikus kép

Az álom és a valóság viszonyát az európai színpadi gondolkodásban először Artaud fogalmazta meg:

„Ezért híres személyiségek, visszataszító bűncselekmények, emberfölötti odaadás, mind csak megannyi ürügy lesz egy olyan előadáshoz, amely nem alkalmazza ugyan az ősi mítoszok kihunyt képeit, de képes lesz előhívni azokat az erőket, amelyek bennük duzzadnak.

Egyszóval hiszünk abban, hogy a költészet eleven erőkkel van tele, hogy a megfelelő színházi körülmények között előadott bűncselekmény összehasonlíthatatlanul felkavaróbb élmény, mintha ugyanazt a bűncselekményt az életben hajtanák végre.

Olyanfajta valósággá akarjuk tenni a színházat, amelyben hinni lehet, s amely, akárcsak minden valódi élmény, belemar az érzékekbe és a szívekbe. Éppúgy, ahogy álmaink hatnak ránk, és a valóság hat az álmainkra, a gondolat képeit egyfajta álommal lehet azonosítani, s ez az álom akkor lesz hatékony, ha a szükséges erővel robban ki burkából. A közönség pedig akkor fog hinni a színpadi álmoknak, ha csakugyan álmokat lát bennük, nem pedig a valóság utánzatát […]”[247]

Artaud itt az álombéli képek erejét a mellé a költészet mellé helyezi, amely egy olyan színházban szólal meg, ahol a jelentések úgy kapcsolódnak egymáshoz, akár egy álomban, vagyis legtöbbször analógiásan. A wilsoni színház kezdetei ennek az onirikus színháznak a gondolatára vezethetők vissza, ezért írja maga Wilson is A süket pillantása jegyzeteiben: „Egy álomban vagytok.” A térbeli-időbeli viszonyok, vagyis a képekből és az álomszerű cselekvések sorából eredő tempó hirtelen változásainak köszönhetően a színpad egy olyan tartományt tesz láthatóvá, amelyet elfátyoloz az értelem. Az álmok kiemelik az időbeli zónák párhuzamosságát. Általában nincs meghatározott kezdetük vagy végük, és minél furcsábbak, annál több mélységet fednek fel. Az álom helyreállítja és felszabadítja a képzeletet. Vagyis Wilson megtisztítja látásunkat az egymást kioltó jelentések hálózata révén, a képek felszabadulnak a preformált jelentésektől, azaz maga a látás is megszabadul néhány pillanatra a fogalmak alól. Mivel a két kifejezést gyakran használták A süket pillantásáról szóló kritikák, ezért felmerül a kérdés, hogy mi a különbség az onirikus kép és a szürrealista kép között. A szürrealista előadás furcsa, szinte már autonóm képeket helyez egymás mellé, amelyek normális esetben nem fordulnak elő együtt. Az előadás során a test kinesztetikus válaszai révén a színész és a néző szinte álomszerű transzállapotba jut, noha ébren van. Az agy érző-mozgató központjainak stimulálásának köszönhetően módosult tudatállapot áll be. Sheryl Sutton is beszámol erről, amikor A süket pillantása közönségének állapotát a narkotikus állapothoz hasonlítja.[248] Wilson ezt a jelenséget „a belső képernyő” látványának nevezi[249], míg a külső képernyő a külső világhoz vezet minket. Wilson színházát a képek színházának is hívják, vagyis olyan színháznak, amely arra törekszik, hogy formailag rendkívül szép színpadképeket állítson elő, ahelyett, hogy a szöveg vagy a fizikai cselekvések bemutatása dominálna. A képet messziről látják, a távolság miatt mindössze két dimenzióban. Freud szerint a kép a tudattalan folyamatok ábrázolására alkalmasabb, mint a tudatos gondolkodás és a nyelv: „A képekben való gondolkodás tehát csak nagyon tökéletlen módja a tudatossá válásnak. Bizonyos értelemben közelebb van a tudattalan folyamatokhoz, mint a szavakban való gondolkodás, és kétségkívül ősibb is nála onto- és filogenetikus szempontból egyaránt.”[250] Valószínűleg ezért fordulnak az olyan rendezők, mint Wilson, Kantor vagy Chéreau egy olyan vizuális gondolkodás felé, amely képes lehet a mű tudattalan dimenzióját kiemelni.

Wilson művészeti látásmódja, amely a térből indul ki, és teljes egészében a vizualitás felé forduló művet hoz létre, nem csupán a cím szemantikájában érvényesül, hanem az előadás tematikájában is, egy tizenhárom éves süketnéma tekintetének köszönhetően, aki vizuális jelek segítségével gondolkodik. Az előadás egy olyan ember tekintetéről szól, aki nem a hangzó, hanem egy vizuális világban él. Nem a terápia szempontjából képzeli ezt el a rendező – ez volt egyébként Wilson munkája, mielőtt színházzal kezdett el foglalkozni –, hanem a fiú tekintetének segítségével megtanít látni.[251] A süketnéma, a gyilkosságot vizuálisan követő fiú tekintetén keresztül bontakoznak ki a későbbi események. „Tudtam, hogy Raymond intelligens – meséli Wilson –, ám egy szót sem ismert. Én szavakban gondolkodtam, szóval eltöprengtem azon, hogyan tudhat ő szavak nélkül gondolkodni. Rajzokkal kommunikált velem, és ekkor megértettem, hogy képekben gondolkodik. Ebből az élményből megértettem, hogy mennyire függ a tudat a vizuális gondolkodástól.”[252]

Ezek a képek azok, amiknek látszanak, vagyis virtuális jelenségek. Nem is annyira megmutatják nekünk, mint inkább kiteszik a szemünk elé. Sok közülük homályos, némelyek megjelenési ideje olyan rövid, hogy éppen hogy csak fel tudjuk fogni. Annyi dolog történik egy időben, hogy nem időzhetünk el mindegyiken, a fejleményeket semmi nem jelzi előre, sokszor csak későn vesszük észre, amikor a színpadon végigjáratjuk a tekintetünket. Rengeteg olyan részlet jut el folyamatosan az agyunkba, amelyet nem tudatosítunk. A vizuális érzet átmenetét az azonosító és osztályozó percepcióba folyamatosan megnehezítik a képek inherens inkonzisztenciái. A legtöbb képben szereplők is megjelennek. Ők alkotják a képet. Végeredményben viszont nem úgy látjuk őket, mint a képek tolmácsolóit vagy alanyait, hanem mint akik részei a képeknek, akár az alakok egy festményen. Testtartásaik és mozdulataik előre meg vannak határozva, mintha csak kívülről írnák őket elő: ezért ezek az emberek nem is hasonlítanak a színészekre. Szabályos és természetes lassúságuk ugyanakkor leválasztja tetteiket személyiségükről: így a kép, úgy tűnik, többé már nem ábrázolja őket. Képeket nézünk, és képeket alkotó színészeket. Ám elkerülhetetlen, hogy ezeket a képeket értelmezzük is: lélektanilag, illetve valós egyének megjelenítő imitációiként, vagy motívumok allegorikus ábrázolásaiként, folyamatokként és viszonyokként.

Mivel csupán egy néma felvétel létezik az előadásról, kénytelenek vagyunk Stephan Brechthez fordulni, ha a képet össze akarjuk kapcsolni a beszéd szinte teljes hiányával. Az írja:

„A Wilson által elmondott beszéd kivételével – amely viszont külsődleges az előadáshoz képest – a szóbeli felkiáltások, a megszólaltatott gondolatok, a szintaktikai gyakorlatok vagy a látszatfeddések mintha csak a képek függelékei lennének, akár a képregények szóbuborékai – az, hogy mikrofonon keresztül halljuk őket, elektronikusan átalakítva és a nézőtől távol eső erősítőkön át, csak megerősíti, hogy idézetekről van szó – jelek, de nem jelentéssel teli aktusok, amilyen az idegen akcentus. Akár a vizuális jelek, azért vannak ott, hogy elolvassuk őket.”[253]

Wilson saját művészetét Cézanne-éval rokonítja: „Cézanne a kedvenc festőm. A munkáim közelebb állnak hozzá, mint bármely más művészhez. […] Cézanne leegyszerűsítette és megtisztította a formákat, hogy struktúrát és klasszikus kompozíciót hozzon létre. Mindent Cézanne-tól tanultam, a színek és a fény használatát, az átlót és a teret – a középpont és a szélek használatát. Az ő festményeit nem keretezik be a kép szélei.”[254]

Gottfried Boehm ikonográfiai munkájában (Bildbeschreibung)[255] felhívja az olvasó figyelmét egy olyan fordulópontra a festészet történetében, amelyben a konstatáló percepció (amelynek termékei fogalmi és nyelvi természetűek, vagyis leírhatók) átadja a helyét az önmagát megvalósító látásnak. Max Imdahlról írja Boehm, hogy ő dolgozta ki a felismerő látás és a látó látás közötti különbséget Cézanne munkássága kapcsán. A látó látás távol van a nyelvtől, nem állapít meg semmit, viszont olyan folyamatba vonja bele a nézőt, amelyben mindenekelőtt a láthatóság tud érvényesülni. A festmény a világ szemévé válik. Boehm ezt azzal a modern igénnyel magyarázza, amely szeretné visszavezetni a művészetet az alapjaihoz és az eszközeihez, hogy leválassza mindenfajta előismeretről, irodalmi vagy fogalmi vonatkozásról. Ez az erőfeszítés kétségtelenül közös Cézanne és Wilson művészetében. Azáltal, hogy egy időben, ugyanabban a térben különböző időbeli szintekhez tartozó elemeket mutat be, Wilson szakít a lineáris színházi idő hagyományával. Miközben a jelentések hálói egymást lebontják, a képek megszabadulnak az előzetesen megalkotott értelmezésektől, és a néző szembetalálja magát a ragyogó meztelenségében megmutatkozó dologgal.
A beszéd, amelyet a későbbi darabokban már megtalálunk, úgy tekinthető, mint egy vonal, amelyet a térbe húznak (akár a zene és a gesztus, amelyek nem kísérik szolgaian a szöveget, hanem élesen elválnak tőle). A szó vizuálisan jelenik meg, a beszéd képekben elmondott belső monológ – nem pedig szavak egymásutánja (l. a későbbi darabokat, mint az Egy szelíd teremtést, a Hamlet: a monologue-ot vagy a Molière halálát).

Bár Wilson álomszerű képei a lehető legnagyobb mértékben lelassítják és elnyújtják a színpadi időt, annak a folyamatnak a lassúságát fejezik ki, amely megfelel egy lehetséges fikciós univerzumnak, amely – akárcsak az álmok esetében – szükségszerűen kapcsolatban áll a mi világunkkal: Wilson onirikus lassúsága antifrázisként az emberi viszonyok élénkségére és brutalitására is utalhat.[256] Ennek az antifrázisnak a szempontjából a ByrdwoMAN (Madárnő) alakja és a tett, amelyet a két gyermeken elkövet, központi jelentőséggel bír a darabban. Ez az alak, amely Wilson éber álmából jön, már a The Life and Times of Sigmund Freud munkálatai során megjelent, ahogyan azt az ekkoriban írt jegyzetek is tanúsítják:

„A kidolgozás szakaszában voltam, és sok időt töltöttem meditációval […] Az első kép, amelyet láttam, a madárnő volt, jóllehet először olyan volt, mint egy elmosódott felvétel, egy ködös kép, amely azon a nyáron kétszer jelent meg, aztán később még egyszer, a Spanyol király (The King of Spain) bemutatója után. A madárnő képe nem volt sem vidám, sem szomorú, úgy tűnt, mentes minden érzelemtől, fekete fényben úszik, akár egy érzelem képe, amely magában foglalta az élet egészét, önmagában totalitás volt, valami, amit lehetetlen megragadni. A kép egyáltalán nem tűnt szubjektívnak, nem úgy nézett ki, mint az énem kivetülése. Később aztán megéreztem (szinte ki is tapintottam a sötétben), hogy valami titokzatos módon összeköt azzal a nővel, akit képzeletben aznap éjjel az Anderson színházban megláttam. Végül mintha egyszerre jelképezte volna a múltat, a jelent és a jövőt, és fekete viktoriánus ruha volt rajta, fekete bőrkesztyű a kezén és rajta holló, olyan volt előttem, akár a Halál Angyala.”[257]

Wilson liturgiája

A rítus, a szinte mechanikus mozdulatoknak és a referencia nélküli formának köszönhetően, megszabadítja a színészt és a nézőt az előadástól. A távolság fogalma egyben a Wilson színházi építményének záróköve is, amely a formalizmusban találja meg a maga kifejezését. Wilson még a gesztusok szintjén is egy szélsőséges formalizmusig jut el. Maga a rendező azzal magyarázza színházának ezt a tendenciáját, hogy gyermekkora egy baptista családban telt, ahol az ünnepélyes formák strukturálták a mindennapokat. Ez a tendencia később majd a japán színház felé fordítja az érdeklődését. Wilson színészének nem szabad azonosulnia a szereplő amúgy sem létező karakterével, és nem közvetít semmilyen érzelmet a néző felé. El kell jutnia az automatizmusig, hogy gondolatai teljesen felszabaduljanak. A néző csak tanúja az eseményeknek. „We are witness to life” [’Az élet tanúi vagyunk’], halljuk a Time Rocker [’Időringató’] c. későbbi Wilson-előadásban. Mintha a színész erőfeszítést sem tenne, hogy jelen legyen, hanem egy álomszerű állapotban lenne.[258] Akár a költői nyelv önreferencialitása, ez a személytelenség olyan a néző előtt, mint egy önmagára visszahajló tárgy, amely különféle interpretációkat enged meg. Úgy képzelhetjük el, mint valami önmagába zárt misztikus ürességet, vagyis Simone Weil szavaival „visszateremtést” (décréation); ugyanakkor Weil egy másik gondolata is eszünkbe juthat, amely szerint „amíg képesek vagyunk megragadni, akarni, óhajtani, a szép nem jelenik meg”[259]. A klasszikus filozófia fogalmaival is megközelíthetjük: a színész szabadsága nem más, mint mechanikus mozdulatok sora, amelyet a színpadon látunk, a fenomenális világ és a numenális világ – vagyis az, ahol a szabad akarat elképzelhető – nem válik el egymástól, hanem a kettő párhuzamosan halad.[260] Vegyünk például egy tipikusan wilsoni tárgyat, hogy jobban megértsük az előadás befogadásának sokrétű folyamatát. Ez Robert Wilson „könyve”, amelyet a Pompidou Központ adott ki 1991-ben: Robert Wilson (Meubles, sculptures, dessins, textes).[261] Egy hatalmas fekete ládában albumot találunk, amely három könyvből áll: az első a Wilson által a darabjaihoz tervezett bútorok-szobrok fotóit tartalmazza, oldalanként egy fotóval, alatta az előadás címe és a könyv szerkesztői által kiválasztott Heiner Müller-idézetek. A másik könyvecskében azok a fotók találhatók, amelyeket Wilson a színdarabjaihoz készített, és amelyeknek legtöbbjét John Cage Silence (’Csönd’) c. munkájából vett részletek kísérnek. A középső könyvecskében egy Wilsonról szóló írás található, amely a fantasztikus irodalom modorában íródott, valamint egy beszélgetés Umberto Ecóval, egy bibliográfia, egy tárgy- és rajzkatalógus, valamint a német szövegek fordításai franciául, illetve a francia szövegek németül. A csomaghoz tartozik még egy videófelvétel (Mr. Bojangles’s Memory Og Son of Fire) és egy azonos című CD is, amelynek semmi köze a produkcióhoz, hanem Wilson néhány előadásának hangeffektusai és részletei találhatóak meg rajta. Vagyis a darabokhoz kapcsolódó dokumentumok és maga az alkotás folyamata a kontextusnak köszönhetően műtárgyakká válnak. A kellékek tárgyiasítják az időt azzal, ahogy a zsinórpadlásról órákon keresztül ereszkedik le az asztal; az előadás a tárgyak egyszerű kiemelésével a szereplők másodlagosságát, egyéniségük hiányát hangsúlyozza, és ebben a dobozban a további értelmezői folyamatokat elindító idézetek közé zárva saját magukon keresztül láthatóvá teszik ezen folyamatok végtelenségét („Olykor veszünk egy régi cserepet / és elhelyezzük a falon” – olvashatjuk a Műtárgy c. Pilinszky-versben). Ezt a konkrét és az elvont közötti oda-vissza játékot jól ragadja meg a lebegő vasgolyó Pilinszkynél olvasható paradoxon-képe[262].

Az egyébként inkább profán megfogalmazásokat preferáló Wilson a személyes és egyetemes liturgia gondolatát két kiadatlan levélben veti fel, amelyeket 1970-ben Anthony Scullyhez címzett:

„Azt hiszem, a modern liturgia, ami a modern intellektuális tudatot kifejezi, az egyre összezsugorodó és széteső spirituális tudatról leváló tudati és testi képekből áll.
„A liturgiát illető legnagyobb gondom, hogy a modern ember elszakadt, s eltávolodott a valamikor központi jelentőségűnek számító vonatkoztatási pontjaitól: születés, halál, Isten, beavatás, testvériség. A modern ember eltűnni látszik egészségtelenül személyes hieroglifáiban. Hogyan kössük össze magunkat ismét egy középponttal? Hogy kikristályosodjon, hogy visszajussunk éltető és élő középpontunkhoz? Még megvan, vagy végleg elvesztettük? Újat próbálunk találni? Segíthet a liturgia bennünket ebben a folyamatban? A művészet vajon az ellenségünk, mely egyre távolabb visz ettől bennünket, s egyre nehezebbé teszi ezt számunkra? Az intellektus túl aktív, a szellem túl hallgatag.” [263]

„Mindig is azt gondoltam, hogy a rituálé van mindennek a mélyén. A színdarabok mintha megszállottan a rituális tevékenység körül forognának. A baj csak az, hogy a művészek általában csak belepottyannak, anélkül, hogy tudnák. Azok pedig, akik, mint Peter Brook a Seneca Oedipusának rendezésében, azonnal rituális értelmezést keresnek, gyakran elvétik. Ha egy sémából túl sok elem ragad meg a résztvevők fejében, az élet eltűnhet a munkából. Genet nagyon érdekes a rituálé szempontjából a kifordított katolicizmusával, a Mise iránti rajongásával, ahogy szüksége van a Jóra, hogy az általa imádott Gonoszt bátorítsa. A vallásnak és a drámának egymásra kell találnia. Grotowski elgondolása a szekularizált szentté válásról. Végül is egyesek szerint a színháznak vallásos gyökerei vannak. […] Vissza kell találnunk a tragikus vízióhoz: hogy az ember mulandó, véges, halálra és feledésre ítélt. Úgy tűnik, az embereket jobban érdeklik az Eslin Intézet és a Káma Szútra változatos tapasztalatai. Túllépni a hús-vér testen. Elégetni, teljesen. Grotowski elgondolása. […] Nem elvont és álfilozófiai módon, hanem tényleg a színház tüzes vasfogóit a résztvevőkre helyezve. Egy kis Artaud. Leforrázni őket. […] Az élet mély és igaz megközelítése és értékelése rituális lesz, ebben biztos vagyok.”[264]

Wagner Parsifaljának színrevitelével kapcsolatban Wilson kiemeli, hogy a vallásos magatartás színpadra állítása nem megoldás, a színház ugyanis nem templom. A Parsifalban láthatunk egy vallásos szertartást, amelyben a lovagok felvonulnak a Grál körül. Wilson egy beszélgetésben megkülönbözteti egymástól a vallást és a spiritualitást: Wagner eredetileg azt tervezte Nike Wagner emlékei szerint, hogy a kereszténységnek egy egyetemes gondolkodás kereteiben adjon új helyet.[265] Wilson nem mást fejt ki ebben az interjúban, mint a művészet fogalmának azt az értelmezését, amelyről Pilinszky azt írja A „teremtő képzelet” sorsa korunkban c. esszéjében, hogy a művészet mélyen a vallásosban gyökerezik, ezért a vallásos művészet csak pleonazmus, és minden remekmű, függetlenül szerzőjének világképétől és tárgyválasztásától, valójában parafrázis, vagyis megtestesülés. Végül megállapítja az esszé szerzője, hogy mindenki, mindig, még a deinkarnáció irodalma is, akár tévútjai révén is, inkarnációnk és képzeletünk drámáját sietteti – „a kifejlete felé”.[266]

A színpadi látásmód (kép) kettőssége
és a költészet

Az alább idézett passzus azokból a jegyzetekből származik, amelyeket Pilinszky saját használatra készített Jegyzetek a magam számára: Théâtre immobile címen. Ez a jegyzet jól megvilágítja a színháznak a Pilinszky művészetfelfogásában betöltött helyét:

„A színház különös szerepet tölt be. Legfőbb tárgya ugyanis: a művész, maga a művész, aki közvetít odaadásának tárgya és ihletének tárgya közt, ami lényegében ugyanaz. A = a. Ez minden művészet alapképlete. A színjátszás legfőbb tárgya azonban, legfőbb megjelenítési gondja, maga ez az egyenlőségjel.

Nem az utánzás, nem az átélés, hanem a közvetítés (a-tól a-ig, a és a között), méghozzá itt és most.

[…] a médium lényegében mozdulatlan. Mozdulatlan még akkor is, ha eksztázisában átveszi tárgya bizonyos mozdulatait. A közvetítés eksztázisában még ha be is következik, a leghevesebb mozgásvihar is álomszerű, személytelen és időtlen marad […]

A művészt közvetítése nélkül a világ sokkal kevésbé tudna önmagával érintkezni, önmagával társalogni. A teremtés sokkalta inkább néma és magára hagyott maradna.”[267]

Pilinszky nem írja le Robert (Bob) Wilson nevét, sem Sheryl Suttonét, aki e mondatok modelljéül szolgál; az itteni terminológia viszont azonos azzal, amelyet a Bob Wilson színházáról írott esszékben olvashatunk. A jegyzetet a szerző 1974-ben írja, a színdarabokkal való próbálkozás idején, A süket pillantása után. Ez a színház a költő szerint azt mutatja meg, ami mindig végbemegy, ám sohasem ábrázolnak a művészetben. Megmutatja a költői figyelem tárgya és az ihlet tárgya, vagyis a műalkotás közötti dialógust, vagyis azt, hogy miként válik a kettő eggyé. A színház efemer jellege teszi lehetővé, hogy ez az eggyé válás, azaz maga a színpadi cselekmény láthatóvá váljék. „Ez a tér–idő egyszerre konkrét (színházi tér és a megjelenítés tere) és elvont (funkcionális hely és képzelt idő). A cselekmény, amely ebből a párosból születik, olykor fizikai, olykor képzeletbeli. A konkrét világ (amit a színen látunk) és a képzeletbeli világ (amit a színen megjelenőben felismerünk, benne megismerünk) az akció itt és mostjában kapcsolódik össze.[268]

A színházi látásmódnak ez a kettőssége már a görög eikón vagy eidolon és a latin imago szavak különböző jelentésében is tetten érhető. Tudniillik az ógörög eikon szó egyrészt a mentális reprezentáció (egy dolog képe, álomlátás, simulacrum), másrészt materiális reprezentáció (portré) vagy, harmadrészt, két elem közötti hasonlósági viszony, s ez utóbbi okán köti Arisztotelész a metaforához. Az eidos-ból (küllem, forma) származtatott eidolon mint tükörkép az irrealitáshoz kötődik, következésképpen a hazugsággal kerül összefüggésbe. A latin icon, -is portrét vagy hasonlatot; az imago szó pedig képet, portrét, maszkot, árnyat, álomképet, tükörképet stb. jelent. Latinul létezik még az imago vocis kifejezés is, amelynek visszhangot (echo) jelent, és valószínűleg innen ered az az elhamarkodott etimológia, amely egymáshoz kapcsolja echót, a testetlen hangot és Narcissus tükörképét mint testetlen képet, amelyet ennek az etimológiának a kitalálója, Sevillai Izidor az eikónhoz társít.[269] A francia nyelv az imago terminust részesítette előnyben, míg az eikón (ikon) és eidolon (idol, bálvány) görög szavak megfelelőit speciális jelentések kifejezésére használja. Mint tudjuk, Platón a képet (ebben az esetben az eidolont) mint az emberi szellem számára egyedül hozzáférhető érzéki látszatot alacsonyabb rendűnek tartja mintaképéhez, az értelmi ideához képest. Az újplatonisták némiképp módosítják a képről alkotott elítélő véleményt, és náluk az allegória révén az érzéki kép olyan eszközzé válik, amelynek segítségével hozzáférhetővé válnak az ideák. Először az idoltól kiindulva az allegóriához jutunk, utána pedig
– ahogy Wilsonnál is látjuk – megérkezünk a „tiszta” képhez, egy antiplatonikus színházhoz, amennyiben az idea olyan viszony, amely minden elemet egyesít az előadással eggyé váló tekintetnek, a közönség tekintetén keresztül. Ekkor már az idea megragadása nem fogalmi úton történik. A költészet, a színház eidolopoiétikéje úgy tűnik, ott kezdődik, ahol a formát az értelemtől függetlenül éljük meg, hogy a tekintet megszabaduljon a konceptualizálástól.[270] Az előadás koherens értelmezésének lehetetlensége, amely például a szélsőségesen felgyorsított montázsból, vagy a szereplők és a szövegek azonosíthatóságának elbizonytalanításából ered, csak még világosabbá teszik, hogy mindent kényszeresen értelmezünk és fogalmivá teszünk.

Az ikonológia teoretikusai a reneszánsztól kezdődően hangsúlyozták azt a strukturális és funkcionális analógiát, mely a költői képet a vizuálissal összeköti.[271] A dolgok egyszerre való ábrázolása és kimondása olyan működése a költői fantáziának, amely párhuzamba állítható az emblémák létrehozásával, olyannyira, hogy Diderot fel is állította ezt a párhuzamot a Levél a siketekről és a némákról c. művében: „Ekkor a költő beszédébe besurran egy szellem, amely minden egyes szótagját megmozgatja és megeleveníti. Mi is ez a szellem? Néha magam is éreztem a jelenlétét; ám csak annyit tudok róla, hogy ennek köszönhető, ha a dolgokat egyszerre tudjuk kimondani és ábrázolni; ha abban a pillanatban, amikor az értelem megragadja, a lélek is megmozdul, a képzelet is látja, a fül is hallja; hogy a beszéd nem csupán energikus kifejezések egymásutánja, amelyek a gondolatot erőteljesen és nemesen fejezi ki, hanem olyan egymásra halmozott hieroglifák szövedéke is, amelyek azt lefestik. Ám a költői embléma megértése nem mindenkinek adatik meg. Szinte ugyanolyan állapot szükséges az átéléséhez, mint a megalkotásához.”[272]

Cocteau testi színházra vonatkozó definíciója, mely szerint szcenikai struktúrák váltják fel a hagyományos dráma indirekt, intellektualizált szóképeit, időben megelőzte Artaud Színház és költészet c. írását.[273] Az irodalomként felfogott költészetben a verbális reprezentáció árnyalja a szcenikai ábrázolást.[274] Wilson, amikor a színházat a narratíva helyett a lírai költészet felé közelíti, előnyben részesíti a formai sémákat. A narratív struktúra helyett a tér–idő viszonyok kerülnek érdeklődése homlokterébe. Wilson tudatosan választja a felszínt, akárcsak Andy Warhol: ebben az értelemben mindketten Zeuxisz örökösei. Az ismétlődés és a struktúra tudatosítja a nézőben, hogy amit lát, az művészet. Ezzel le is mondanak a trompe-l’oeil igényéről. Ann Wilson A süket pillantása próbáinak kiadatlan jegyzeteiben írja a következőt: „Ezeket a képeket először széles tablók sorozataként mutatjuk meg, akár egy Edvard Munch rendezte vasárnapi iskolai színdarabban.”[275] Ez a színházi jelenség kultúránkban a vizuális elemeknek a verbálishoz képest történő felértékelődését kísérte, és ezért mélyen érinti a színházzal kapcsolatos aktuális kritikai diskurzust, akárcsak a poétikai funkciót, hiszen ez a jelenség egy olyan színháztól ered, amelyet itt költőinek nevezünk. Láthattuk, hogy miként képes a (költői) színház hinc et nunc efemer jelenlétet teremteni, amikor is a cselekedet egyszerre konkrét és képzeletbeli, ahogyan a tér–idő is egyszerre valós és elképzelt. Ez a kettősség, ez az alapvető paradoxon, amelyet a színház megmutat, sohasem jelenik meg a költészetben, nem szökik azonnal az olvasó szemébe, ám minden írásaktus során megtörténik. A verbális és a nonverbális művészetet egymástól elválasztó fontos különbségek egyike abból az enigmatikus és ellentmondásos szövegből is kiderül, amely Wilson egyik videóra szánt munkájának, az 1995-ös Molière halálának az elején hangzik el. Egy kislány lép színre, kezében óriási Molière-portrét tart, és Magritte „Ceci n’est pas une pipe”-jéhez hasonlóan (’Ez nem pipa’) ezt mondja: „Ez nem egy Molière-ről szóló költemény. Molière-ről nem lehet verset írni. Molière nem költői téma. Molière orvostudományi téma. Ez egy Molière-ről szóló költemény.” Később hozzáteszi: „Ez nem egy Molière-ről szóló költemény. A költemény megfigyeli a haldokló Molière-t. A költemény megfigyeli, hogyan hal meg valaki munka közben, akit Molière-nek hívnak. A költemény nem film. A film megfigyel egy színészt munka közben, aki egy Molière nevű haldoklót alakít.”[276]

A rendező, akárcsak A süket pillantásában szereplő varázsló vagy Wilson Persephonéjának[277] költője (a szikla tetején görögül beszélő Férfi), élőképek elrendezője, amelyek révén a néző képzeletbeli színpadán vízió születik. Ezért a néző látásával szövetkező előadás a költői kép és az olvasó lelkében életre hívott képek mintájára a lét modelljévé válik. Valószínűleg ezt az olvasási folyamatot sem minősítené Mallarmé „elkeseredett gyakorlatnak”, ahogy azt a Gondolat színházáról szóló fejezet elején említettük.

Végezetül térjünk vissza az imago szóra, annak is a „maszk” jelentésére. A maszk valamit elrejt, és valami mást megmutat. A hangot is elváltoztatja. „[A] kép, az allegória, az alak, amely álcázza azt, amit meg szeretne jeleníteni, többletjelentést hordoz az ember szemében, mint a napnál világosabb szóbeli elemzés” – írja Artaud a Keleti és nyugati színház c. esszéjében.[278] A maszk annak a színházi látásmódnak felszabadítását ösztönzi, amely Nyugaton az irodalmi szöveg uralma alatt volt. A költői kép „úgy látni, mint”-je, mint tudjuk, „félig gondolat, félig élmény”, és nem azonos az „azt látni”-val. Wilson színházában az egész színpad „úgy látni, mint”-té változik, imagóvá, vagyis „maszk”-ká. Wilson erről így ír:

„A görög maszktól egy képet és egy hangot kapunk. Akár a klasszikus japán színházban, a nó-drámákban, amelyekben például minden színész maszkot visel. Itt a színészek nem a szó materiális értelmében hordanak maszkot, hanem bizonyos értelemben számomra a színpadkép olyan, mint egy maszk. Kicsit olyan, mint egy off hang. […] Olyan, akár a görög színház, mivel a színpadon a színész olyan maszkot hordott, amelyen a kép máshogy nézett ki, mint amit éppen mondott. Ebben hasonlít az, amire a törekszem, a görög színházra: az egész jelenet maszkká válik. Ezért is használok mikrofonokat: hogy távolságot teremtsek hang és kép között.”[279]

A wilsoni színháznak ez az aspektusa expliciten megjelenik abban a jegyzetben, amelyet Pilinszky a Gyerekek és katonák c. darabjának esetleges rendezőjéhez címzett, és amelyre később még visszatérünk.

V. fejezet

Pilinszky János „színháza”

A színdarabok

A monológ, amelyet általában drámaiatlannak, a dialógushoz képest statikusnak tartanak, mint amelynek használata csak bizonyos funkciókban lehetséges, és amely mégis Wilson érett darabjaiban a teatralitás alapja lesz, Pilinszky KZ-oratóriumában a szerkezet fontos eleme, akárcsak azokban a darabokban, amelyek elsősorban Párizsban, A süket pillantása bemutatója után születtek meg: a Gyerekek és katonák, a Síremlék és az „Urbi et orbi”. Hasonlóan a drámai helyzet sem konfliktusokból, hanem alapvető paradoxonokból áll össze. Nincs bennük dialógus. Mint Pilinszky költői munkásságáról már kifejtettük e munka elején, ebben az értelemben „egyhangú”, homogenitásra törekvő életműről beszélhetnünk, vagyis dramatizált költői életműről és erősen poetizált drámai életműről. Amikor Patrice Pavis a drámai szöveg sajátosságáról beszél, megállapítja, hogy „minden történelmi időszakban és ezen időszakokon belül minden drámai és színpadi gyakorlatban megvannak a drámaiságnak (a konfliktusteremtés módjának), valamint a teatralitásnak (a színpad használatának) a sajátos kritériumai.”[280] Fenomenológiai definíció helyett a szerző azt vizsgálja, hogyan írják meg a szöveget a nyelv és a színpad egy bizonyos fajta használata szerint, és hogy milyen dramaturgiai eljárásokat érvényesítenek benne. Pilinszky drámai szövegeinek elemzésében ezeket az észrevételeket fogjuk követni.

Már a Requiem c., 1961-ben megjelent filmvázlat kapcsán is azt írja Pilinszky, hogy ez a film „a dráma felé fejlesztett költészet, de mivel filmről van szó, ez »képekben«, méghozzá »konkrét képekben« s nem nyelvi eszközökkel történik. Ezen a szinten az »esemény« másodrendű; némi merészséggel szólva »liturgikus szinten« játszódik, »liturgikus értékű«. A film nyelvén ez valami olyasmi lehetne, mint színpadon a modern verses dráma.”[281] Később a Requiem előszavában kiemeli, hogy „a képek és képsorok genezise, belső kapcsolata, álomszerű sodra és belső logikája érdekelt[e].”[282] Ugyanitt kifejti, hogy a film „konkrét képek álomszerű folyamata, melynek medre az »éber« műfajok – líra, dráma, epika – valamelyike.”[283]

Pilinszky négy színdarabja a Végkifejlet c. verseskötetében jelent meg 1974-ben, majd meglehetősen vitatható módon a Századvég Kiadó 1993-ban, később pedig 1996-ban az Osiris a poszthumusz Széppróza c. kötetbe helyezte őket. Megjegyeznénk, hogy a négy színmű francia kiadása[284] a KZ-oratóriumot is tartalmazza (eredeti címén Sötét mennyország), amely Pilinszky életében mindig a versekkel együtt jelent meg. A négy színdarab kiadói gyakorlatának története jól mutatja, hogy milyen sok a bizonytalanság műfaji hovatartozásukat illetően.

Abban a levélben, amelyet a Gyerekek és katonák, Pilinszky legelső és leghosszabb színdarabjának az esetleges rendezőjéhez írt a szerző, didaszkáliaként azt olvassuk, hogy „[a]z első és harmadik fölvonást, nagy, ólomkockákra osztott üvegablak (üvegfal) mögött kellene játszani (talán túl költséges megoldás?), s így a színészek szövegét nem szájukból, hanem hangszórók segítségével a nézőtér különböző sarkaiból (a székek alól?) hallanánk. Ez egyszerre adná egy álomszerű jelenlét és egy távollét élményét. Direkt színpad lenne viszont a második felvonás.”[285] Mint A színpadi látásmód kettőssége és a költészet c. fejezetben már megállapítottuk, Robert Wilson színházában az egész színpad maszkká válik, és azért is használ a rendező mikrofonokat, hogy távolságot teremtsen hang és kép között. A süket pillantásától jövő közvetlen inspiráció még világosabbá válik a levél folytatásában, amely az előadás tempójának lassúságára hívja fel a figyelmünket: „A darabot lassan, kényelmesen kell előadni […] A darab már stílusa miatt is hosszabb, mint az a leírt lapok számából kitűnik.”[286] Mint ahogy már Wilson színháza kapcsán megírta, Pilinszky e darabjának rituáléja a csillagok „mozdulatlan mozgás”-át utánozva zajlik, a darab az unalom, az ásítás határát súrolja, a dolgok csöndjét, amelyet a képek külső tökéletessége oly gyakran elfojt. „[A]z a színjátszás, amire én gondolok – mondja Pilinszky –, mindig a dolgok vak és süket és mozdulatlan centrumában keletkezik.”[287]

Az első képen holland étkezőt látunk nagy tölgyfa asztallal, szép hölgyekkel és kövér férfiakkal. „Az általános ásításban minden egyformán értelmetlen. […] Fölsegített bundák, nyújtózkodás, ásítgatás. Valami közbejöhet még?”[288]
A színpadnak ez a fajta leírása a vendégek távozását és a név és valódi személyiség nélküli háztartási személyzet bevonulását készíti elő: az Aranykontyú, a Hattyúnyakú, a Hattyúnyakú öreg változata, az Almazöld ruhás úr, aki mielőtt elhallgat, kikérdezi a Fölismerhetetlen öreg hangot, az Első és Második nővért, az Idáig ismeretlen fiatal lányt, a Hetedik katonát, Hitlert, a tábornokokat, gyerekeket, a hangokat stb. Egy dús aranykontyot viselő lány „leszedi az asztalt, helyre teszi a tányérokat, a székeket, lesöpri a morzsát, lecsavarja a lángot, egyiket a másik után.”[289] Első monológjában Pilinszky költeményeinek visszatérő alakjai jelennek meg: „Terítek, leszedem az asztalt. Ahogy a hóhér föllépked és leszáll a dobogóról, ahogy a lator megbűnhődik, helyére rakom a székeket, lecsavarom a lámpát, levetkőzöm, elalszom.”[290] A vendégek egyszerre visszatérnek. Az Almazöld ruhás férfi kikérdezi a lányt, aki egy ponton nővére gondolatait idézi fel, mégpedig olyan aggályos módon, amelyről a Költemény c. vers is eszünkbe juthat: „Azt mondja, hogy a csillagok merő kövek; hogy a lámpa nem lámpa; hogy az asztal nem asztal; hogy a gyerek nem gyerek.”[291] Íme a költemény, amelyet már a szó poétikai krízise kapcsán már idéztünk. Jól felidézi az iménti mondatok szerkezetét, ráadásul a színdarabokkal egy kötetben jelent meg:

„Nem föld a föld.
Nem szám a szám.
Nem betű a betű.
Nem mondat a mondat.
Isten az Isten.
Virág a virág.
Daganat a daganat.
Tél a tél.
Gyűjtőtábor a körülhatárolt
bizonytalan formájú terület.”

Ezután egy katona elhozza a békét, noha nem is tudjuk, hogy kitört a háború: „A háború itt van, ideért. Vele az örök békét hoztam el nektek.”[292] Hattyúnyakú elmegy a katonákkal. A második kép egy emberekkel teli várótermet ábrázol. A színpadi utasítások színházi szempontból néha nehezen megvalósíthatóak: „üvegkalitkát hoznak be. A kalitkában öreg férfi ül. A műveletet felesége irányítja. A kalitkát a hordárok valahol a középen teszik le. Sose derül ki, hogy a kalitka lakója filozófus, de ez nem is fontos.”[293] Az eljátszandó cselekmény valójában ezekből a színpadi utasításokból áll, amelyek messze meghaladják a kommentált jelenet kereteit. A szimultán és distinkció nélküli játék igényét fogalmazzák meg. A szorosan vett drámai szöveg csak egy fő cselekményszálat és néhány mellékszálat határoz meg. Vagyis a szerző a drámai szöveg szerepét a darab szerkezetén belül a minimumra szorítja, és ezzel annak vizuális összetevőjére helyezi a hangsúlyt. Nemcsak a drámai szöveg szerepe szorul vissza, hanem a jelentések is feloldódnak, és a monológok közti kapcsolatokból is csak kvázi dialógusok jönnek létre. Röviden tehát a drámai szöveg mimetikus funkciója, amely a hagyományos dramaturgiában a vizuális elemeket (a gesztusokat, a díszletet) hivatott kísérni, Pilinszkynek ezekben a radikálisan avantgárd darabjaiban megváltozik, és a darab szerkezetének a középpontjába az alapvetően az ismétlésen alapuló zenei aspektus kerül, amely a vizuális elemmel párhuzamosan fontos szerepet játszik. A színpadi utasítások szerint a kisfiú a táblára felírja a „mindi” (sic!) szót, és „[k]ét csodálatosan szép sztuárdesz lép a terembe. Minden lámpát leolt; biztonsági intézkedés.”[294] A beálló sötétségben egy közelítő vonat hangját halljuk. A két sztuárdesz széthúzza a hátsó függönyt, és láthatóvá válik egy hosszú ablak, amelyen át egy étkezőkocsiba pillanthatunk, és Hitlert látjuk az asztalra kiterített világtérképre hajolni. Aztán visszatérnek a vendégek. A harmadik kép, vagyis az, amelyiket a színpadi utasítások szerint üveg mögött kell játszani, egy holland ebédlőben játszódik gyerekek és katonák szereplésével. A háború minden bizonnyal eközben ér véget. A kisfiú behoz egy aranymintás tabernákulumot. Végül a Huszadik kislánnyal zárul a darab, aki a következő mondatot skandálja ökleivel az asztalon: „Végre mégiscsak találkoztunk! Mi, gyerekek, és ti, katonák.”[295]

A drámaíró Pilinszkyről szóló négy kiváló tanulmány egyikének szerzője, Radnóti Zsuzsa[296] (akárcsak Pályi András[297], Tarján Tamás[298] és Radnóti Sándor[299]) helyesen állapítja meg, hogy a darab értelme nem alkot jelentéses cselekményt, a dialógusok nem mozdítják előre az akciót, mert nem következnek a jellemekből, nincs kommunikatív értékük, csak lelkiállapotokat érzékeltetnek.[300] Beckett abszurd színháza, akárcsak Wilsoné, igyekszik túllépni az idő hagyományos folyásán, a színházi idő lineáris felfogásán. Pilinszky is arra törekszik, hogy például párhuzamosan beszéltesse Hattyúnyakút és időskori változatát. Megkísérli egyetlen pillanatba összevonni a jelent és a jövőt, két olyan mondat segítségével, amelyek ugyanannak a szereplőnek két hangján szólalnak meg – a színpadi utasítások szerint az egyik a jelenből, a másik a jövőből érkezik. Máskor pedig a jelent és a múltat egyesíti úgy, hogy ugyanazt a jelenetet idézi fel, vagyis némileg módosítva megismétli.

A Síremlék c. darab közvetlenül a Gyerekek és katonák után született meg 1972 őszén, a gépirat viszont már Párizsban elkészült 1973 elején. A költő párjának, Jutta Scherrernek[301] egy fotója ihlette, amelyet Pilinszky így ír le a darabok nyitó színpadi utasításokban: „Lombokkal túlzsúfolt kert. A levelek közt kerti ágyon gyönyörű nő fekszik. Arca komoly, mint egy fiatal katonáé; félig meztelen.”[302] Az előzőnél rövidebb darab egyetlen felvonásból áll. A szereplők éppen olyan bizonytalan körvonalúak, mint az első darabban: Nő, Medve, Láthatatlan férfi, Fehér ruhás férfi, Kockás ruhájú férfi, Férj, Postás, gyerekek, nők, aggastyánok, katonák stb. Hafner Zoltán jegyzetei szerint, amelyeket Pilinszky prózai műveinek új kiadásához készített, Pilinszky egy 1973-as rádióműsorban fel is olvasta a szöveget. A felolvasást időről időre egy-egy Debussy-részlet szakította meg. Márpedig a darab zenei szerkezetét Pilinszky bevezetője szerint Debussy művei ihlették.[303] Jusson eszünkbe, hogy a három Mallarmé-versre[304] komponált Debussy-darab kapcsán már megállapítottuk a Gondolat színházáról szóló fejezetben, hogy a suspens (’feszültség’, ’elhallgatás’) szó olyan akkordok révén ölt testet, amelyek nem nyugszanak meg egy adott tonalitáson, hanem állandóan két harmónia között lebegnek, amivel Pilinszky számára valószínűleg a fotó által megállított pillanat képzetét idézi fel.

Ez az első olyan darab, amelyben egy állat alakja is színre lép, ami A süket pillantásában igen gyakran előfordul: ez a medve alakja, amely ebben a műben az együgyűség, a jószívűség és a természetes erő emblematikus figurájává válik, és a nő mellett a darab főszereplője. A fehér ruhás férfi, a kockás ruhás férfi és a férj is különféle affektív viszonyban van a nővel. A láthatatlan férfi a társadalmi előítéleteket testesíti meg, vagyis ő a többi szereplő ellenpontja. A postás köztes figura. A darab egyik felvonásában lefényképezik a nőt, és a kép előhívásával síremléket állítanak neki. Az előadás a gyászról szól.

Az Élőképek, amely szintén egyfelvonásos darab, 1973 januárjában készült el Párizsban. „Megérintettelek” – hangzik a darab első mondata a Fiatal fiú szájából, aki olyan színpadi utasítások után szólal meg, amelyek megint csak
A süket pillantása álomszerű légkörét idézik: „Fiatal fiú és lány a függöny előtt. Lehunyt szemmel, álomidőben. A fiú kinyújtott karral megérinti a lány vállát.”[305] „Erről szól minden. Az egész előadás”[306] – mondja a Fiatal fiú az érintésről szóló párbeszéd megismétlése után, vagyis minden „emberi érintkezésnek” „az előjáték”-áról[307], ahogy Pilinszky az érintést a Szigeti Istvánnal a darabról folytatott beszélgetésében definiálja. Ugyanebben a beszélgetésben olvashatjuk, hogy Pilinszky ebben a szövegben a gyermekkor felfüggesztett idejéről, annak minden szorongásáról, álmodozásáról és fantazmáiról akart írni. Négy képben írta meg a darabot. A darab szerkezete, amelyre a statikus, kimerevített élőkép a jellemző, és amely nem előre halad, hanem mindig ugyanarról beszél, a szerző vallomása szerint sokkal közelebb áll a költemény struktúrájához, mint a drámához, hiszen ez utóbbi mindig egyfajta végkifejlet felé halad.[308] A középkori hagyományra visszavezethető élőképek sokkal inkább helyzeteket és sorsokat idéznek fel, mint cselekményt és alakokat. Ebben az univerzumban mintha az emberi élet kezdete és minden lehetősége zsúfolódna össze.

Az egyfelvonásos darabban három képet látunk a színen, amely a színpadi utasítások szerint két részből áll: egy felső színpadból, ahol az élőképeket mutatják be, és egy alsó színpadból, ahol „ül a közönség. Egy medve, egy róka, egy-két ismeretlen állat[309]; egy öregasszony; egy parókás úr; virágos fotelban egy-két gyerek; egy apácafőnöknő s néhány magas rangú katona. Talán egy hatalmas öreg madár is.”[310] Miután a belső színpad függönye felmegy, láthatóvá válik az első élőkép, faforgáccsal teli asztalosműhely. „Egy szorgos asztalosmester munka közben. Fűrésze olyan helyzetben áll, ami joggal lehetne minden fűrész és minden fűrészelő ember apoteózisa.”[311] A horkolás egyre erőteljesebbé válik, majd a belső függöny lehull, a medve, a róka és „[a] hallgatóság fölriad” majd
„[s]zórványos, mégis egyenletes taps” nyugtázza az átaludt produkciót.[312] A belső színpad élőképe ugyanazt az onirikus, fesztelen hatást kelti, mint amit az előző fejezetekben több szempontból is leírtunk A süket pillantása négy- és hétórás változataival kapcsolatban, és amelyet Pilinszky is gyakran felidéz az esszéiben és a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. szövegben. Ezután, valószínűleg az alsó színpadon, megjelenik egy kisfiú és egy kislány, az erős fényben hunyorognak. „Honnan jöttek? Talán egy álomból? Vagy ők maguk is aludtak talán?”[313]
A színpadi utasítások formájában leírt megjegyzések arra törekszenek, hogy az álomszerű hatást még erősebbé tegyék. Majd következik a második élőkép, a lány a zongoránál. „Megszakadt akkord. Parókás férfi a zongorára könyökölve. A közönség mélyen horkol. Az élőkép mozdulatlanul áll […]”[314] Ebben a darabban, akárcsak a Gyerekek és katonákban és a versekben, megjelenik a háború motívuma, mégpedig szimbolikus szintre emelve: „Kitört a háború! Elvesztünk! Mindannyian elvesztünk!”[315] A szolgálólánynak ezek a mondatai szinte berobbannak a színpadra, és megtörik az élőkép mozdulatlanságát egészen addig, amíg az „ismeretlen” állatok színre nem lépnek. Az állat Pilinszky szerint „egyszerre jelenti az álmot, szimbolizálja a meghasonlottságot, ugyanakkor megnevezhető is, mert a darabban van róka, aki egyáltalán nem úgy viselkedik, mint egy róka […]”[316]. Ezek az emberi pszichével, vagyis mitológiai kettős természettel felruházott állatok Pilinszky rajzain is megjelennek, amelyeken ezek a lények állati testük közepén, a szívük helyén emberi arcot hordanak. Ezek a rajzok poszthumusz jelentek meg a költő jegyzeteivel és töredékeivel együtt.[317] Meglepő, hogy az apácafőnöknő hirtelen átveszi az állatok szimbolikus szerepét, amikor ezt mondja: „Talán meglepő, hogy én vagyok az, aki e pillanatban az emberi természet hétköznapibb szükségleteire gondolok. Nincs értelme, hogy titkolózzam. A művészet mannája után egy pohár bor, vagy akár egy jó bableves, gondolom, mindannyiunknak jólesne.”[318] Pilinszky költeményeinek kontrapunktos szerkesztését veszi át, amikor megcseréli a szereplők szerepeit. Később egy rövid párbeszéd után az apácafőnöknő arra kér bennünket, hogy „nézzük tovább az élőképeket, piros bor és bableves nélkül.”[319] A szerző számára az apácafőnöknő valójában olyan ember, aki paradox módon a bablevestől kezdve a gyerekeken át az ismeretlen állatok érintéséig bezárólag az egész életet ismeri.[320] Ezután az érintés jelenete újra lejátszódik a harmadik ismeretlen állat és az apácafőnöknő között, majd a jelenetet az apácafőnöknő szavai zárják, amelyek Pilinszky egy másik, a Végkifejlet c. kötetben olvasható versét, a Sztavrogin visszatér címűt idézik fel: „Igen, ők elkövetik azt, amit nem szabad. Ők elkövetik majd ellened azt, amit soha senkivel nem szabad.”[321]
A vers pedig így hangzik:

„Nem gondoltak a rózsakertre,
és elkövették, amit nem szabad.
Ezentúl üldözöttek lesznek
és magányosak, mint egy lepkegyűjtő.
Üveg alá kerülnek valahányan.
Üveg alatt, tűhegyre szúrva
ragyog, ragyog a lepketábor.
Önök ragyognak, uraim.
Félek. Kérem a köpenyem.”

A darabban megidézett vers önmagában is erőteljes drámai szerkezettel bír, hiszen Dosztojevszkij egyik alakjának, Sztavroginnak a monológjaként íródott. Ez a vers intertextuális kapcsolatban van a kötet egy másik versével is, amely egyfajta előképe a történetnek. A címe: Sztavrogin elköszön.

„Unatkozom. Kérem a köpenyem.
Mielőtt bármit elkövetnek,
gondoljanak a rózsakertre,
vagy méginkább egyetlen rózsatőre,
egyetlen egy rózsára, Uraim.”

Az ezt követő harmadik élőképben egy középkorú táncospárt látunk, akik egy lassú keringő lépéseire haladnak. Ez a kép egyébként Wilson korai pályafutásának több előadásában is megismétlődik. Ezután újra az érintésről szóló jelenet következik, és ekkor bukkan fel a repülés képe, „szemközt a naplementével”, amelyet a negyedik élőképnek kellene követnie, ám a színpad üresen marad. Az élőkép helyett ismét a szolgálólány lép színre, sír; ekkor egy jelenet kezdődik, amely az állatokkal való együttérzésről szól. A párbeszédek szerkezete mindig kétpólusú marad, és néha egy tézis-antitézis páros lesz az alapja:

„Öreg madár: […] Támaszkodjatok bátran a levegőre!
Apácafőnöknő: Támaszkodjatok bátran a semmire! […]
Harmadik ismeretlen állat: Anyám!
Apácafőnöknő: Gyermekem!”[322]

Az utolsó párbeszéd, amelynek szereplői az első ismeretlen állat és az apácafőnöknő, a belső színpadon (vagy ahogy a darabban még nevezik: felső színpadon), vagyis az élőképek helyén zajlik. Ez a hely időn kívüli, és mozdulatlanságában a képek mozdulatlan és örök drámája zajlik, a 20. század történelmének konkrét passiója, vagyis a költészet rangjára emelt háború, és a költői alkotás, amely a passió rangjára emelkedve részesedik annak egyetemességében. Jusson eszünkbe, hogy az első képben az ácsmester „[f]űrésze olyan helyzetben áll, ami joggal lehetne minden fűrész és minden fűrészelő ember apoteózisa”. Ebben az utolsó, üres élőképben a kettős valóság, a belső (vagy felső) színpad és a hallgatóság, az állatok és az apácafőnöknő alsó színpada közötti éles különbség eltűnik, hiszen az apácafőnöknő fellép a belső/felső színpadra. Ebben a pillanatban a színpadi utasítások is hangsúlyozzák, hogy a két szint egybeolvadt: „Éreznünk kell, hogy ez valóban anya–gyerek viszony. […] A hirtelen fölismerés ijedelmében”[323] az apácafőnöknő elmagyarázza a darab „tanulságát”: „Ragadjátok föl a székeket, és költözzetek föl a színpadra.” Ez a szín ugyanis nem létezik. Ha fölköltöztök ide, egyedül akkor kerülhetitek ki az idő múlását, Isten haragját és a közeledő háborút.”[324] Azok nevében, akik mégis az alsó színpadon maradnak, a második ismeretlen állat kijelenti: „Mi, akik lent maradtunk, előnyben részesítjük a homályt. Az agóniát az élettel és a halállal szemben.”[325] Ezután az első ismeretlen azok nevében szólal meg, „akik a színpad öröklétébe költöztek át.”[326]: „Mi viszont előnyben részesítjük a színpad és a mennyország területenkívüliségét.”[327] A színpadi utasítások egyre didaktikusabbá válnak, és újra elválasztják egymástól a két helyszínt: „A belső színpadon fény, az alsó szinten sötétség.”[328] A középkori misztériumjátékokból ismert szimultán színpad (kétszintes dráma) nem csupán formális megoldása a darabnak. A kettős színpad nem csupán formális megoldása a darabnak, hanem annak témája is. A belső színpadon nincs időbeli folytonosság, hanem a megváltás terét jeleníti meg. Az apácafőnöknő, aki már a darab kezdete óta mindent ért, a lépcsőn át lecsúszik a két színpad közti félhomályba, és elmondja az Utolsó Ítélet példabeszédének szavait: „Döntöttetek. Egyiktek így, másiktok úgy.”[329] Az utolsó dialógus a magányról szól, az utolsó színpadi utasítás a háborút vetíti előre, és a művészet enigmatikus túlélését a zongora akkordjaiban:

„Harmadik ismeretlen állat: Egyedül vagyok, anyám, holott gyermekednek neveztél.
Apácafőnöknő: Én is, gyermekem, én is tökéletesen egyedül vagyok.
A katonamars fölerősödik, és harsogásával mindent kiolt. Aztán néhány zongoraakkord.”[330]

A szerző értelmezése szerint ez a néhány akkord a darab végén egy olyan végkifejletet jelent, amelyet ő maga nem tud és nem akar megfejteni, hiszen „a költészetnek nem az a lényege, hogy végső kérdésekben véleményt nyilvánítson”[331]. Az itt idézett beszélgetés szerint a szerző jól látta, hogy a darab nem tart semerre sem, és ahogy mondja, „ösztönszerűen” azt akarta, hogy a darab élőkép legyen, egy olyan pillanat, amely kiszélesedik az időben (mint ahogy elemzésünk szerint Wilson 1971-es előadása is a süket ember elnyújtott pillantása volt, amely kitágul az időben), amely minden lehetséges dolgot minden időben átfog.[332]

Az „Urbi et Orbi” – A testi szenvedésről c. darabot a szerző szintén Párizsban írta 1973 januárjában, egy időben az Élőképekkel és a Síremlékkel. A kézirat, a két gépirat és a végleges, publikált szöveg között, akárcsak az előbbi darabok esetében, az utolsó kiadás jegyzetei szerint nincs jelentős eltérés. Vagyis Pilinszky e négy darab szövegét rövid időintervallum alatt alkotta meg, és később nem történt érdemi átdolgozás.

Az „Urbi et Orbi” egy rövid, szintén egyfelvonásos darab. Négy szereplője van: a fehér pápa, a fekete pápa, a kardinális, az apáca és különböző hangok a tömegből. Fekete-fehér darab, tiszta, kétpólusú szerkezettel. Már a két pápa neve is – a régi pápa a fehér, az új a fekete – erre a két pólusra utal. A felvonás is két részből áll. Az elsőben a két pápai trónt látjuk. „Az egyik fekete, benne fehér ruhában az agonizáló pápa, szemközt vele, a fehér trónban, fekete ruhába öltözve a következő, eljövendő pápa ül.”[333] A tömeg a fehér, a régi pápa beszédére vár. Ahogy próbál magához térni, megpillantja a fekete, „teleírt” trónját és a fehér trónt, az „íratlan papírlap”-ot.[334] A kontrapontos szerkesztés a jövő (a fekete pápa) és a múlt (fehér pápa) ellentétében teljesedik ki, miközben csak Isten és az emberiség él a jelenben, „mintha örökké agonizálnánk.”[335] Az idő két véglete között létezik az emberiség a haldokló jelenével. A fekete pápa ezt a paradoxont fokozandó hozzáteszi, hogy az emberiséggel „egyedül az agónia érthet szót.”[336] Ezután megszólal a harang, egyre hangosabban zúg, és a haldokló megszólal a tömeg előtt. A fehér pápa képekben beszél: „Gyermekeim. Fiaim és leányaim. A kín leterített. Palástomon a testi szenny egybemosta a liliomokat. Ezen kívül semmi sincs többé. Egyedül olykor-olykor az enyhület. Hajnalban a szemközti háztetők s a fák rendezett és rendezetlen fekete rajzában a nap, mint egy feltört madártojás.”[337] A kontraszt a fehér pápa beszéde és a fekete pápa zavart megjegyzései között felerősödik. „Szentséges Atyánk rosszul fejezte ki magát” – mondja a fekete pápa. Ezután egy új ellenpontos dialógus kezdődik:

„Fehér pápa: Gyermekeim! Átvérzett ruhám kezd megszáradni rajtam. Erőm fogy, de egyre könnyebben és könnyebben vagyok.
Fekete pápa: Rakjuk helyére e pár utolsó mondatot!
Fehér pápa: Gyermekeim! Gyermekeim! Nincs mit mondanom többé!
Fekete pápa: Rosszul beszélsz!
Fehér pápa: Rosszul vagyok!
Fekete pápA: Halálod megcáfolja napjaid!
Fehér pápa: Mégis először érzem, hogy van szeretet!
Fekete pápa: Halálodban méltatlan vagy magadhoz!”[338]

A tömeg hangjai azt kiáltják, hogy a fehér pápa jól beszélt. Hogy a halott pápa jól beszélt. És hogy az eljövendő pápa is jól beszélt, és a tömegnek szüksége lesz az ő erejére, „hogy halálunkat föld alá szorítsuk, házunk, utcánk, kertjeink alá.”[339] A haldokló fehér pápa letérdel a leendő pápa előtt, hiszen ő is csak „egy halódó ember”, aki nem hisz már a rendben, ám hisz az egyszerű gesztusok lehetőségében, mint a térdelés és a várakozás. A tömeg szokásos hangjaira a fehér pápa felel, aki Ábrahám történetét mint a megváltás történetét meséli el: „Édesanyám, adja ide az ágyamba a húsvéti bárányt. Úgy szeretem rózsaszín szemét, s azt, hogy mindig csöndes.”[340] Egy „[k]éptelenségig hosszú csend”[341] után a történet teljes fordulatot vesz, a fekete pápa ugyanis rosszul lesz, és a fehér pápa megismétli a fekete pápa iménti mondatait: „Valóban rosszul szóltál, fiam, a néphez.”[342] A fekete pápa meghal, alig szenved, a tekintete tiszta, nem tapasztalja meg a test keserű és jótékony szenvedését. Csak azt látja, hogy harangszóra hal meg. A fehér pápa „Urbi et Orbi”-t akar mondani, ezúttal nem a testi szenvedésről, hanem „a testi túlélésről”[343]. Beszédében újra hangsúlyossá válik a már ismerős metafora: „Címerem az a hajnali fa lett, amelynek ágai közt a kezdet óta leölt nap sárgája lángol.”[344] Ez az újrakezdés beszéde, amelyet a kardinális ezúttal nem talál e kivételes pillanathoz méltónak. A fehér pápa ismét képekben beszél: „Öltöztess át, de ne a liliomokba. Add rám egy olyan állat bundáját, aki a legvégső pillanatban, egyszóval mindhalálig csalódott.”[345] Beszédében végül Péter, aki kőszál volt, mint a hermetizmus költészetének és az elhallgatásnak a képe jelenik meg: „Péter kőszál volt, és most én is kővé váltam.”[346] A valódi létezés Simone Weil-i paradoxona ölt itt testet: „Van pápátok, és nincs pápátok. Ahogy Istenetek is mindig volt, és valamiképpen sohasem volt.”[347]

A darab az apáca és a fehér pápa párbeszédével zárul. Az apáca a tömeg, a hétköznapi emberiség várakozását testesíti meg, amikor ezt mondja: „Milyen kár, hogy nem haltál meg. Olyan szép volt, amikor azt mondottad: »Édesanyám, adja ide az ágyamba a húsvéti bárányt. Úgy szeretem a rózsaszín szemét, s azt, hogy mindig csöndes.« De hát efölött kár búslakodnunk. Életben maradtál.
S az élet nem szép szavakból áll, Atyám.”[348] A fehér pápa magára marad anélkül, hogy bárki ismerte volna.

Színre vitt drámák

A színdarabokat viszonylag kevés alkalommal vitték színre. A Gyerekek és katonákat 1981. október 9-én a pécsi Nemzeti Színházban mutatták be Vincze János rendezésében, majd 1994. február 19-én a József Attila Színházban Gaál Erzsébet rendezésében, végül pedig Erdélyi György rendezésében 2000-ben, a MU Színházban. A Síremléket 1978-ban a Népszínház tűzte műsorára Maár Gyula és Iglódi István rendezésében, majd jóval később, 1997-ben a Szárnyak Színháza. Az Élőképeket 1980 márciusában és 1989 novemberében többször is színpadra állította az Universitas Együttest és a veszprémi Petőfi Színházat vezető újító szellemiségű rendező, Vándorfi László. Az „Urbi et orbi” a gyulai Várszínház és a Nemzeti Színház koprodukciójában került színre 1994-ben, majd a Pannon Várszínház és a Pécsi Harmadik Színház együttműködésének keretében 2000-ben. Ezeken az előadásokon kívül, amelyek nagyrészt amatőr produkciók voltak, és amelyeket a budapesti Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet többé-kevésbé alaposan dokumentált, több amatőr és kísérleti társulatot megérinthettek ezek a darabok, amelyeknek költői szellemisége és kihagyásos dramaturgiája nehezen megragadhatónak tűnt a korszak hivatalos színházai számára. Legutóbb, 2014–2015-ben a HOPPart Társulat vitte színre a Jurányi színházban zenekarral, két női pápával.

Igaz ugyanakkor, hogy Pilinszky saját költeményeinek rendkívül egyedi technikájából merített sokat, és nem dolgozott ki saját dramaturgiát. Főleg a wilsoni színház és a Grotowski-féle kísérleti színházról őrzött emlékei hatása alatt írt. Cselekmény helyett a Passió színeváltozását látjuk, cselekvések sora helyett élőképeket nézünk, dialógusok helyett reflexív monológokat. Mégsem elégséges, ha elmondjuk ezekről a kísérletekről azt, amit minden monográfia megállapít – legfeljebb egy oldalon, és ami alól egy frissebb, 2002-es munka, Tolcsvai Nagy Gábor Pilinszky-monográfiája sem kivétel, hogy tudniillik ezek a drámai szövegek nem érik el a szerző költészeti magasságait és autonómiáját. Hajlamosak vagyunk ugyanis megfeledkezni arról, hogy milyen fontos szerepet játszott Pilinszky – fontosabbat, mint a kor bármely színházi embere – abban, hogy felhívta a figyelmünket a legeredetibb nyugati tendenciákra és arra a színházi gyakorlatra, amely lényegi fordulópontot jelent a színház történetében a színpadi jelenlét és időbeliség, valamint a közönségnek tulajdonított szerep szempontjából. Pilinszky fentebb már idézett esszéi tanúskodnak erről, akárcsak négy színdarabja és a Beszélgetések Sheryl Suttonnal, amelyre később még visszatérünk. A KZ-oratórium és a korábban megjelent esszék a költeményekkel együtt jól mutatják, mennyire érdeklődött Pilinszky, már jóval A süket pillantása előtt is, a színházcsinálás iránt. Ezt a négy darabot színházi módon alkotja meg, ám magáról a színpadról és annak mindennapi gyakorlatáról nincsenek professzionális ismeretei, sosem dolgozott társulattal, nem volt kidolgozott dramaturgiája. Dramaturgiája Simone Weil szövegeiből, kicsit Grotowskiból és főleg a fiatal Robert Wilsonból, nevezetesen A süket pillantásából táplálkozott.

Emiatt érthető, hogy az említett rendezők néhány elemet hozzátesznek színdarabjaihoz: hozzátesznek néhány szereplőt (míg másokat kihúznak), verset, néhány idézetet vagy alakot e négy színdarab valamelyikéből vagy pedig a versekből. Vándorfi László, aki a legtöbbször rendezte Pilinszky darabjait, vagyis az Élőképeket[349] és az „Urbi et Orbi”-t, szüntelenül újraírja a darabokat, amikor színpadra állítja őket. Ezek a hozzátételek nem értelmezik újra a darabot, nem adnak lényegesen eltérő olvasatot. Vándorfi a szerző más drámai szövegeiből vett részletekkel és motívumokkal bővíti a szöveg korpuszát. Ez a mindezek ellenére egyáltalán nem elbizakodott rendezői koncepció Pilinszky darabjainak tematikus és dramaturgiai egységére, valamint az egész életmű homogenitására mutat rá. Az apácafőnöknő mind az Élőképekben, mind az „Urbi et Orbi”-ban kulcsfigura. Vándorfi „Urbi et Orbi” -rendezésében más alakok is vándorolnak az egyes darabok között, pl. az Élőképek asztalosa, táncospárja és a nő a zongoránál. Vándorfi a többi szereplővel együtt az Élőképek és a Gyerekek és katonák gyermekeit is színpadra lépteti.[350] A kardinális eredeti szerepét egy új szereplő, a kis Jézus-Pápa veszi át, így a fehér pápa kálváriáját kívülről és belülről is láthatjuk, hiszen ez az alak egyszerre idézi meg a gyermekkort és a Pietàt. A Síremlék rendezésében Maár Gyula életre hívja a három lator figuráját, akik megölik a szépséget, széttörik a sírt és az összes ereklyét. A rendezés a darabhoz néhány Pilinszky-verset is hozzátesz, valamint az ostromlott kapuk zaját, az ablakok betörését és tömeget, amely azt üvölti: „Feszítsd meg!”[351] A tévés feldolgozásban[352] Maár Gyula Törőcsik Marival elmondatja Pilinszky Brontë c. versét, majd az előadás egy mozgólépcsőn ér véget, két színésszel, akik először leereszkednek, majd újra felmennek, amivel Jákob lajtorjáját idézik. Az Élőképekben, Vándorfi László rendezésében, színre lép Sztavrogin, aki mozdulatlanul áll egy pillangószárnnyal a kezében, valamint egy rab, aki előre hajol. Az Apokalipszist idéző lovasok a sötétben lassítva érkeznek Kurtág Alkoholjának a hangjaira, kezükben az attribútumaikat tartják: a kardot, a mérleget és az íjat. Ezalatt egy kántáló hangot hallunk, akár a szentmisén. A jelenet egyszerre idézi fel a liturgiát és az onirikus állapotot. Jobbról Krisztus érkezik, aki a kereszt súlya alatt roskadozik, és halvány fény alatt tántorog.[353] A ziháló lélegzés felerősödik, és már nem egy nőnek vagy férfinak, hanem egy gyermeknek a hangját halljuk, amelyben halál, szülés, szerelmi aktus és kínzás keveredik, akárcsak Cieślak hangjában Az állhatatos herceg korábban említett kínzásjelenetében. A fiú és a lány egy-egy blokkba van bezárva, arcukat gipsz borítja: mintha az anyaggal harcoló alakok lennének, még Shaár Erzsébet szobrait is felidézik, amelyek gyakran kísérik Pilinszky szövegeit kiállítások alkalmával vagy a könyvekben.[354] A színrevitel ideje, amelyre az Utolsó Ítélet örökkévalósága nehezedik, e szobrok révén válik láthatóvá, valamint az eredeti, írott darabhoz hozzátoldott élőképek sorozatának köszönhetően. Az időtlenségnek illúzióját a wilsoni színház egyik ismert eljárása is megerősíti, vagyis a mozgások és a gesztusok szélsőséges lelassítása, valamint a nagyszámú cselekvés nyomasztó párhuzamossága, amely a befogadást bonyolulttá teszi, arra ösztönöz, hogy értelmet adjunk a látottaknak, amelyet azonban hamar le is rombolnak a további cselekvések, amelyek szintén újabb értelemalkotásra biztatnak.

Az Élőképek programfüzete rámutat a rendezés erőteljes intertextualitására. Megtaláljuk benne Pilinszky egyik apokaliptikus költeményét, egy másik versét, amely az írnok alakjáról szól, valamint a szerző fotóját, az esszéiből vett részleteket és a prológust, vagyis az érintés misztériumáról és lehetetlenségéről szóló jelenetet.

A zene a két rendezőnél elidegenítő hatást kelt: az élőképeket Bach, majd Kurtág zenéje, Chopin egyik keringője, Beethoven Holdfény szonátájának első tétele kíséri (amelyet A süket pillantásában is hallunk). A sírt és a passiót Maárnál az angol slágerlista vagy a Piramis együttes egyik dala vezeti be: „Szállj, szállj, szállj fel magasra”.[355] A tévés változatban ez a dal a hulló hót kíséri, amely egységesen, különbségtétel nélkül fed be fehér színével mindent és mindenkit.

Ugyanakkor e jelentős átalakítások ellenére sem tűnik úgy, hogy ezek a rendezések eltávolodnának Pilinszky eredeti tervétől. A darabok logikája és rugalmas szövete lehetővé teszi a szöveg színházi kiegészítését és azoknak a variációknak a kidolgozását, amelyeket csírájukban már magukban hordoznak. Pilinszky egy levelében, amelyet a Gyerekek és katonák c. darabnak a pécsi Nemzeti Színházban dolgozó rendezőjéhez címzett, maga is arról beszél, hogy darabja nyitott arra, hogy szabadon átdolgozzák.[356] Az előző levélben, amelyben alig néhány utasítást adott a rendezéshez, Pilinszky hangsúlyozza, hogy „[a] képeknek ilyen értelemben kényelmesen szépeknek kell lenniük.”[357] Ha most eltekintünk A süket pillantása hatásának evidenciájától, akkor is olvashatjuk úgy ezeket a drámákat mint Wilson színházának egyfajta értelmezését, mint a végső kérdések rangjára emelt banalitások interpretációját. Wilson transzcendens, de nem vallásos misztériumaihoz a szó eredeti értelmében vett communio iránti igénye társul Pilinszkynél. Miként azt Pályi András találóan megjegyzi,[358] Vándorfi rendezése – Pilinszky nyomán – a vallás közhelyeit kutatja, amelyek a darab mitológiai alapját alkotják (mint Médea mítosza A süket pillantásában). Hozzátesz néhány kulturális közhelyet is, például Beethoven 9. szimfóniájának néhány ütemét, a Dies irae dies illát, Schubert Ave Mariáját Maria Callas előadásában, a kommunista idők ünnepségeit idéző indulót vagy Rodin Gondolkodóját. Vándorfi rendezése teljes dramaturgiai újraalkotás,
A süket pillantása onirikus dramaturgiájának megismétlése. Az Élőképek rendezésének koncepciója azon az ötleten alapszik, hogy az előadás fantazmagorikus képsorozata a fiatal lány álomképeiként jelenjék meg[359] (a süketnéma vízióinak mintájára), jóllehet időről időre – akár csak beszédhangja révén – a lány behatol saját álmának élőképeibe (ahogy Sheryl és Raymond Andrews is belép a telehold fényénél a kertbe).

A mesék színrevitele és a vertikális regény

Több színházi költői est bizonyítja, hogy Pilinszky egész életműve, beleértve a verseit és a meséit, mennyire mélyen színpadszerű, vagyis rivaldafénybe való. A költeményeinek és gondolatainak (esszéinek) számtalan színházi feldolgozásától eltekintve a felnőtteknek írott, mégis gyermekek számára játszott „meséinek” rendezéseire szeretnénk ebben a rövid fejezetben felhívni a figyelmet.
A Kolibri Színház 1992-ben vitt színre hét meséje közül hármat, A nap születése c. 1974-ben írott mesét, azután az előadás második részeként a Kalandozás a tükörben c. szöveget, harmadikként pedig az Ének a kőszívű királyról és az Aranymadár c. meséket. A pécsi Bábszínház is úgy gondolta, hogy ez utóbbi mese alkalmas arra, hogy gyermekek számára színpadra állítsák. Versei, színdarabjai, meséi és prózái képesek színpadszerűen megjeleníteni azt a paradox és kibogozhatatlan elgondolást, amelyik Pilinszky műveiben, bármi legyen is azok műfaja, meghatározzák a szerkezetet.

A szerző 1978-as tervében, a „vertikális regény”-ben, a színdarabok születése után egy olyan regény igényét fogalmazza meg, amelyben nincs sem cselekmény, sem pszichologizálás. Ez egy „mozdulatlan regény” lenne, amely hű marad a mozdulatlan dráma weili eszményéhez. Lorand Gaspar, a költő francia fordítója a Hármasoltárhoz írott előszavában elmeséli, hogy mit mondott neki Pilinszky erről a tervéről rövid tunéziai tartózkodása során: „Egy öt-hat éves kislány, egy öreg filozófus, egy apáca, egy fiatal prostituált önéletrajzáról van szó – mondogatta –, és ők mind én vagyok.”[360] Az Önéletrajzaim címet kívánja adni ennek a tervének, amelyből végül azok a prózai szövegek születnek, amelyeket a francia fordító „récit”-knek (elbeszéléseknek) nevez: Hármasoltár, a korábban Simon Áron címen megjelenő Szabadesés és Három etűd a bűnről. Pilinszky terve szerint minden szereplő valamilyen módon a szerző alakjával azonos; bizonyos életrajzokat egyes szám első személyben, másokat harmadik személyben, megint másokat pedig a kettő váltakozásával, esetleg dialógusok, szövegfoszlányok formájában lehet megírni. Az individualizmus valóban tarthatatlan Pilinszky számára, hiszen ő valósággal szimbiózisban él az egyén szabadságának Weil által megfogalmazott gondolatával, vagyis azzal, hogy a szabadság nem más, mint az „én”-ről való lemondás képessége. A kreatúrák a hozzájuk tartozó „szereplők”-höz kapcsolt jelsorok révén különböztethetők meg: Ónix Lenke, Ónix Petra, Ónix Beáta, Grant kapitány, Koffein stb. Bán Zoltán András kitűnő elemzése szerint, amíg a mise a mozdulatlan színház mintaképe, addig az evangélium a mozdulatlan regényé, amelyből a pszichológia ki van zárva, és mivel az egyén benne fokozatosan elhallgat, a bonyodalom sem tud kibontakozni, így a cselekmény is ellehetetlenül.[361] Nincsenek jelenetek, csak alaphelyzetek, mint a tékozló fiú, a kereszt stb. története. Csak a véletlen juthat szerephez. Ezek a mélységesen paradox alaphelyzetek tehát a költemények után, a színdarabokban és a prózában – azaz a vertikális regény töredékeiben – is visszatérnek. Az első regényterv egy 1969-es interjúban jelenik meg, ám ebből csak néhány töredék valósul meg. Akár a színdarabok esetében, ez a terv is árulkodik arról, hogy egy költő a megfogalmazója: „Reményem egy költőé: az »egésznek« csakis úgy szabad összeállnia, szerveződnie, ahogy egy verskötetnek”[362], illetve: „A modern regény joggal akar kitérni a pszichológia és egyfajta történés elől. Igen, de ha ezek elől kitér, akkor vészesen közeledik a lírához.”[363] Figyelemreméltó, hogy Pilinszky a regényterv elkészült részleteinek olyan címeket választ, mint Szárnyasoltár, Simon Áron, vagyis olyan címeket, amelyek ismét csak az ikon fogalmát, a portré fixációját, az idő és a kép viszonyát idézik fel.

Beszélgetések Sheryl Suttonnal

Mielőtt belekezdenénk e mű elemzésébe, amelyet az alcíme egy „párbeszéd regénye”-ként határoz meg, célravezető lehet pár szóban felidézni néhány olyan momentumot a költő életéből, amelyek nyomait egyrészt e műfajilag nehezen besorolható műben is megtaláljuk, és hiányoznak a költő egyébként jól feltárt életrajzi fejezetéből. Tudjuk, hogy Pilinszky 1975-ben az Egyesült Államokba utazik. New Yorkban, a Columbia Egyetemen előadást is tartott. A Koncz Lajossal folytatott New York-i beszélgetésünkből kiderült, hogy Pilinszkyt Bostonba az angol fordításban Ted Hughes-t segítő Csokits János révén hívták meg. Először a Harvard Circle, vagyis a Harvardon végzett magyarok kulturális közössége fogadta. A költő egyébként körülbelül két hétig lakott Koncznál. Pilinszky ezután továbbutazott New Havenbe Kibédi Varga Áronnal. Koncz Lajos nagylelkűen eljuttatott hozzánk egy felvételt a bostoni estről, amelyen először Pilinszky olvasott fel verseiből, majd Kibédi előadást tartott a magyar irodalom nyugati műhelyeiről. Kibédi ebből az alkalomból néhány saját versét is felolvasta. Pilinszky Buffalóba is eljutott, ahol Prágai Dezsővel találkozott, aki segített neki megszerveznie kanadai útját a torontói Magyar Házba. Koncz elbeszélése során két észrevételt tett ezzel az úttal kapcsolatban. Az első szerint Pilinszky élénken érdeklődött a fotográfia iránt, mivel polaroidokat is vitt magával az útra; a másik megjegyzés pedig arra vonatkozott, hogy egyetlen könyvet vitt csak magával, Lewis Carrolltól az Alice Csodaországbant.[364]

Ezután a rövid életrajzi kitérő után, amelynek fontossága később fog megvilágosodni, tekintsük át a Beszélgetések Sheryl Suttonnal születését, amely végül 1977-ben jelent meg a ma is tanulmányozható előszövegek, vázlatok, kéz- és gépiratok nyomán, amelyeket Tóth Réka doktori disszertációjában részben meg is vizsgált, bemutatva az értekezés egyik fejezetében, hogyan lehet a mű néhány oldalán a genetikus szövegkritika megközelítését alkalmazni.[365] E szöveg első vázlatát, amelyet a szerző Párizsban vetett papírra, Pilinszky vendéglátója és barátja, Paul Wiener őrizte. Ő ajándékozta oda a kéziratot a Pilinszky-hagyatéknak. Pilinszky összes művének kiadója, Hafner Zoltán volt olyan kedves, és felhívta a figyelmünket e kézirat létezésére, valamint eljuttatott hozzánk egy másolatot is belőle.[366] Jelenleg a szövegalkotásnak három állomását ismerjük: ezt a párizsi vázlatot, a következő fázis kéziratát, amelyeknek eredetije Törőcsik Mari tulajdonában van,[367] valamint két gépiratot. Ezek közül az egyik a Pilinszky-hagyatékban található,[368] és (a példa kedvéért és nem a maga egészében) Tóth Réka vizsgálta meg; a másik pedig Vattay Elemér fotográfus tulajdona. A Törőcsik Marinál lévő kéziratok között található a zöld füzet, amelyből Hafner[369] már publikálta a Hosszú történet c. regényötletről szóló töredéket. Ebben a töredékben olvasható a Beszélgetések Sheryl Suttonnal vázlata, amely nem más, mint a tervben lévő publikációk felsorolása „szöveg nélküli színdarabok” megjegyzéssel. E töredéken kívül a kéziratban[370] Georges Allen történetének egy része is megtalálható, amely később a Beszélgetések 19. fejezetébe kerül majd.
A piros–kék füzetben és a II. számú barna füzetben a későbbi, számos javítással és új irányvétellel bővülő szövegkorpusz olvasható. Elemzésünk során főleg az első párizsi vázlatra támaszkodunk, amely a redakciót megelőző fázishoz tartozik, valamint a kiadói fázis végleges szövegére.

Ez az első kézirat egy francia mondattal indul: „New York, tristesse”[371] (’New York, szomorúság’). A füzetlap alján egy „másik módszer” ötlete merül fel: „ismertetést írni egy meg nem írt regényről”[372]. A füzet második lapján a szerző ki is fejti az elképzelését: „Konkrétan New Yorkról kell írnom.”[373] Ez a három mondat lesz elemzésünk vezérfonala.

Ez a könyv „egy párbeszéd regénye” abban az értelemben, hogy a regény fikció, és ez a dialógus nagyrészt fiktív, amit nemcsak az bizonyít, hogy Pilinszky nem beszélt angolul, és Sheryl Sutton csak keveset értett franciául (amit egyik beszélgetésünkkor Paul Wiener is hangsúlyozott), hanem a Beszélgetések első vázlatának egyik oldala is: „Mindazt, ami dőlt betűvel áll a könyvben, Sherylnek tulajdonítom, a magam részét viszont szabályos álló betűkkel szedettem.
A határ mégse olyan éles a két szöveg, mint a kétféle szedésmód között, ahogy gondolataink és szavaink is olykor tökéletesen egybeestek vagy legalábbis egybefonódtak. Párbeszédünk valójában közös és párhuzamos gondolatok sorozata.”[374] A következő mondat át van húzva: „Ezek a beszélgetések lényegében esszék lesznek.”[375] Persze a mű műfaji besorolásának problémája mögött az áll, hogy a szerző – egy 1969–1970-es jegyzet szerint[376] – a hatvanas évek végén egy olyan technikát kezdett használni, amely – egy másik, 1975–1976-os jegyzet tanúsága szerint – abból állt, hogy ugyanabba a füzetbe írta a költeményeket, az esszéket, a színdarabot és a „regényt”, hogy aztán később döntsön a sorsuk felől, és arról, hogy melyik műbe kerüljenek.[377] Az első párizsi vázlat megtekintése után nem tarthatjuk túl valószínűnek Tóth Réka felvetését, hogy az eredeti terv egy többszereplős dialógus vagy egy színdarab lett volna.[378] Valójában a műfajilag sokszínű szövegek egymásmellettiségét ezzel a sajátos füzethasználattal, valamint a műfaji kísérletezésre való hajlandósággal magyarázhatjuk. A szerző jegyzeteiben 1975-től kezdve különböző megnevezéseket használ a Beszélgetésekre: szokatlan esszé, tanulmányok stb.[379] Élete végén Pilinszkyt kizárólag a prózaírás érdekelte, és ennek volt része a Beszélgetések Sheryl Suttonnal és a „vertikális regény” említett három része (novellája, elbeszélése): Hármasoltár, Szabadesés, Három etűd a bűnről.

Térjünk vissza most New Yorkra, amely Pilinszkynek ebben a művében a modernitás mintája lesz, a mozgás és a mozdulatlanság paradoxona és tézisünk szerint Pilinszky teljes gondolkodásának és művének vezérlő fonala. Vegyük először azt a részletet, amelyet már teljes egészében idéztünk a mozdulatlanság poétikájáról szóló fejezetben, ahol Pilinszky a párbeszédről nyilatkozik: „Csak májusi utam óta látom, hogy stilárisan már régóta jártam New Yorkban. Például az egyik címem… »Nagyvárosi ikonok«. Ez a cím se Párizs, se Róma, se Budapest, se Varsó. Tudva, nem tudva: ez New York volt már.”[380] New York „egy szál gyertyaláng, mely szép egyenesen ég egy ikonfal előtt”.[381] Egy adott ponton az elbeszélő felolvassa Környei professzor, a New York történetére szakosodott székesfehérvári történész jegyzeteit: „Tudom, hogy jó nyomon vagyok – írta –, de a kezdet folytatását most sem látom. A kezdetet talán igen, de nem látom a folytatását.”[382] Aztán mintha csak a költő monológját hallanánk a történész alakjában, amint belekezd a vertikális regény írásába:

„New York a semmiből nőtt ki, ez igaz, mármint a semmi, de azután? – Rettenetes, hogy a régi ember, a történész továbbra is akadékoskodik ott, ahol semmi keresnivalója! Mit tegyek? Igyam le magam?

Egy biztos. Erről a városról bármit fogalmazok, frivolnak hat. Vázlatosnak. […]

Óvatosan kell csinálnom, ahogy a régi fényképészek. Igaz, ezt a történetet, aminek nincs története, képtelenség megírnom. Egész neveltetésem, gondolkodásom, iskolázottságom ellene szól. Ha azonban egyszer olyan történet, aminek nincs hosszmetszete, csak keresztmetszete van? Akkor viszont még jogomban is áll, mi több, történetírói kötelességem elsőnek azt a személyiséget bemutatnom, akit tökéletes világossággal látok magam előtt.”[383]

Ezek a mondatok Allen kapitány „vertikális” történetét vezetik be, amely egyike lett volna a Hosszú történet soha meg nem valósult történeteinek, akárcsak Isadora Duncan (az első kiadásban a költő „Isidora”-t ír, valamint New „Hawen”-t), Platon Károly, Anne Cécile Klein stb. története.[384] New York lenne a modellje ennek a történetnek, amely egy időbeliség nélküli térbeli kísérletről szólna. New York metaforája, a magányos gyertyaláng a felhőkarcolók közhelyét helyettesíti, amelyek Amerika katedrálisaivá nőnek, hogy keresztény szóhasználattal éljünk. A mozdulatlan mozgás tapasztalatának eszménye a gyertya metaforájából ered, hiszen annak csak a fényereje és az intenzitása nő vagy csökken. „New York se mozdul, annál inkább lüktet és bugyborékol.”[385] A XV. fejezet, akár egy párbeszédes formában megírt esszé, teljes egészében a mozdulatlan elkötelezettségről és a mozdulatlan drámáról szól, amelyek abban a jelenetben is megtestesülnek, amelyben Sheryl Sutton a hollóval a kezén ül: „Tudod, miért izzadtál meg, amikor az első jelenetben fölálltál? Mert csakugyan fölálltál. Kedvenc gondolatom, hogy a művészet engagement immobile, mozdulatlan elkötelezettség, s a valódi dráma (ezt később Weil »füzeteiben« olvastam) drame immobile, mozdulatlan dráma. Olyan mozgás, cselekvés, mely leginkább a csillagok helycseréjére emlékeztet.”[386]

Sheryl Sutton ebben a műben a mozdulatlan színész mintaképe, egyrészt A süket pillantásában már vizsgált nyilvánvaló okok miatt, másrészt a par excellence alkotó, a Pilinszkynél szereplő írnok Weiltől ihletett mozdulatlan elkötelezettsége okán. Ezekben a szövegekben a költő valóban összegyűjti minden színházzal és költészettel kapcsolatos tapasztalatát és főbb gondolatát, amelyeket fölösleges lenne itt újra idézni. Amíg Sheryl Wilson színházának nevében beszél, addig a költő jegyzeteket készít a művésznő életrajzához. Az első vázlatban a következőket olvassuk:

„1950 március 7
(Halak)
New Orleans
Louisiane
University
of Iowa
Színház
1970
1971 Nancy, Paris
Le Regard du sourd
»L’ouverture« à New York
Paris
Iran
Festival de Shiraz
La lettre à la
Reine Viktoria [sic!]
Spoletto
Paris
Zürich
Belgrád
A művész föladata:
Inventer ce qui existe
kitalálni azt, ami van.”[387]

Sheryl Sutton alakja akkoriban rendszeresen visszatért a népszerű magazinokban. Hogy csillapítsuk a színésznő titokzatos alakja iránt érzett kíváncsiságunkat, a fiatal Robet Wilson hagyatékában megvizsgáltunk egy hivatalosabb életrajzot is, amelyet hossza miatt csak fordításban idézünk:

„Sheryl Sutton New Orleansban született, és tíz éven át klasszikus táncot tanult az Egyesült Államokban és Európában, majd beiratkozott az iowai egyetemre, ahol éneket és színházat tanult.

1970-ben Robert Wilson őt választotta ki a »Madár-Nő« szerepére A süket pillantása c. iowai előadásához, majd felkérte, hogy az előadás New York-i és párizsi bemutatóin is vegyen részt.

Robert Wilson több előadásában is játszott: a The Life and Times of Joseph Stalin c. tizenkét órás, a BAM-ban játszott előadásban, Shirazban A Letter for Queen Victoriában, a KA MOUNTAIN and GARDenia TERRACE-ban és az Einstein on the Beach-ben, amit Franciaországban, Jugoszláviában, Belgiumban, Hollandiában és az Egyesült Államokban játszottak.

A szintén Wilson által jegyzett The Civil WarS rotterdami részletében is játszik, valamint Glück Alceste c. operájának előadásában és a mű Alkestis c. színházi változatában is a stuttgarti Stadtheaterben.

Dolgozott együtt a híres zenésszel, Steve Lacyvel, valamint Bill T. Jones és Andrew De Groat koreográfusokkal is. Részt vett a Squat Theater azóta legendássá vált előadásában, a Mr. Dead and Mrs. Free-ben, és magánprodukciókat is létrehozott, úgymint Untitled és Who, Where, What and Why, amelyeket minden európai művészeti fesztiválon bemutatott.

Kölnben él férjével, a zenész-producer Andras Terhovennel, és aktív szerepet játszik a Nichiren Sho-shu nevű nemzetközi buddhista mozgalomban.”[388]

Tudjuk, hogy ezután visszatér az Egyesült Államokba, és ott saját szavai szerint teljes szegénységben él. Hogy miért éppen őt választotta Pilinszky beszélgetőtársnak, arra a költőnek a fogyatékkal élő nagynénjéről írott sorai adnak választ: „A világ problematikája a mai nyugati kultúrákban bizonyos értelemben áttevődött a nyelv szintjére. De én sose felejtem el azt a fenntartás nélkül ragyogó arcot, nénémét, amikor egy fát látva megtalálta a szót: »fa«, és a napot megpillantva, a szót: »nap«.”[389] Utolsó jegyzeteiben egy befejezetlen könyv tervét találjuk, amelynek címe „Végre beszél” lett volna.[390] Erről a nagynéniről és saját magáról írta volna. „Írhattam volna: de végül beszélek” – mondja. A szótlan világ megbékíti költői nyugtalanságát, ám nem maradhat meg ezen a szinten, maga mögött hagyva a nyelvbe vetett megingott, ám soha el nem vesztett hitét. A beszédbe vetett hite miatt választja médiumnak Sherylt a süketnéma helyett, és ezért adja a könyvnek a Beszélgetések Sheryl Suttonnal címet. Elsősorban a színházról, New York városáról és a képzelt beszélgetés körülményeiről társalognak.[391]

A Beszélgetések Sheryl Suttonnal folyamatosan visszatér A süket pillantása élményére, amelyet a színház- és az irodalomtörténet kontextusába helyez, ám a mű igazi tétje a X., a miséről és a dialógusról szóló részben derül ki:

„Mi lenne, ha a színpadon újra beszélni kezdenénk, valóságos monológokban és valóságos dialógusokban? De nem úgy, mint idáig, hanem – legalább kezdetben – nyíltan és bevallottan magunkban beszélve? Ahogy a pap és a ministránsok, a pap és a gyülekezet motyog, beszél, ahogy a pap és a kórus énekel magában, és mégsincs egyedül, még úgy-ahogy együtt van. Ha mi is így beszélnénk – folytattam nyomorúságos ihletettséggel –, mi a színpadon először valószínűleg nagyon sokáig még egyedül maradnánk. De ki tudja, egyszer, egy váratlan pillanatban talán sikerülne megállítanunk azt, ami megszállva tartja a várost? Visszahódítanunk a szót és a jelenlétet?”[392]

A Pilinszky által felfedezett színház azáltal, ahogy magában foglalta és kiiktatta az esetlegességet, a mallarméi véletlen kiiktatásának a modellje lesz ebben az esszében, a csapdába ejtett város felszabadítása, „végkifejlet”:

„[…] a színpad megtelt körülöttem az utcáról fölbérelt emberek csetlés-botlásával, kikönyökölt zakóival és lompos farzsebével, civil mozgásával. Most már köhöghetett akárki. A színfal is lezuhanhatott. A darab folyamának se medrét, se fölszínét nem zavarhatta meg többé.

Ortodox húsvét? Isten istállója? Hát igen. Jövés-menés meg csukott ikonosztáz. Wilsonnak sikerült kiegészítenie a tökéleteset az esetlegessel és fordítva. A tökéletes és a tökéletlen tárt karokkal várt mindarra, ami a városban egyáltalán megtörténhetett.”[393]

Az egyetemesség rangjára emelt esetlegesség valóban ennek a modellnek a sajátja, akárcsak a költészet által végigjárt útnak is. Pilinszky egy 1975-ös jegyzete szerint az rémítette meg őt a legjobban ebben a könyvben, hogy hiányzik belőle a keletkezés, a szöveg genezise.[394] Pilinszkyt prózai kísérleteiben a keletkezés jelensége foglalkoztatja, egy olyan szöveg kinyílása, amelynek per definitionem önmagára kellene záródnia, hogy az írás ne váljon szöveggé, és hogy a tartalomra kerüljön a hangsúly, és ne az események idejére. A természettudományokkal szemben az irodalom „épp az ellenkezőjére, az utca és a város monstruózus direktségére áhítozott. A lombikban többé nem a bizonyosságot, amely menthetetlenül a »tükörbe« (»tükörirodalomba«) költözött át, hanem a direktséget, az idáig sose volt beavatkozást kereste.”[395]

A hétköznapi időt, az esetlegest és a lezártságot kizáró mű az a darab lehetne, amelyet a XVI. fejezet tervként említ, és amelyben csak kérdések lennének, és csak az ajtón kopogtatnának. „Az első fölvonásban csupa kisgyerek kopogtatna, a másodikban csupa aggastyán. A harmadik fölvonásban a szín üres, és most a csukott ajtókat bentről kifelé döngetnék.”[396] Pilinszky pontosan a Beszélgetések Sheryl Suttonnal után veti papírra a „három énekes nélküli opera” tervét, amelyet barátjának, a zongorista Kocsis Zoltánnak ajánl mint jövendőbeli operaszerzőnek. A háromból az egyik egy egyfelvonásos, három képből álló opera (az egész mindössze egy oldal), címe Kopogtatások lesz, és azt fogja később megvalósítani, amely munkajegyzet formájában itt már megvan belőle. Ezek az „operák” mintha csak megismételnék és folytatnák a színdarabok és a Beszélgetések témáit minden különösebb új hozadék nélkül. Valójában olyan költői kísérletekre mennek vissza, amelyek megelőzik azokat a későbbi műfajokat, amelyek keretében egymásba fonódnak. A lét ajtaján való kopogtatás képe először egyik utolsó versében, az 1974-ben megjelent Kopogtatásban bukkan fel:

„Aludtunk. Álmomban fa voltam,
majd semmi, majd egy olyan kisgyerek,
ki kopogtat egy felnőtt ajtaján.
Közben te is fa voltál. Gyerekszoknya.
Nem ajtó. Kopogtatás. Kopogás.
Együtt kopogtunk. Azt már nem tudom,
hogy ugyanazon az ajtón? Ami biztos:
ilyen lehet egy kerub verdesése.”

A kopogtatás (a történet helyett) egyfajta „mitologémává” válik, hogy Radnóti Sándor kifejezésével éljünk,[397] vagyis időbeliség nélkül létező elbeszéléssé, amely a Beszélgetések több szintjén is megjelenik, mint például A süket pillantása viktoriánus szalonjának a leírásában.

„Folytatom hát a második fölvonás leírásával. Dohánybarnára vedlett szalon; falán, pontosan az első fölvonás megfelelő helyén, portányi kivágás, de a »visszatérő« kivágásban most lángoló búzamező. Az először tökéletesen, esztendők óta elhagyatottnak tűnő szalonba a szereplők egyenként érkeznek, egy szemmel láthatóan meghajlított folyosón (előszobán? kapualjon?) keresztül. Sehol egy ajtó, amit meg kellene nyitniuk, vagy amin kopogtatniuk lehetne.”[398]

Összegzés

Mozdulatlan színház, avagy a gondolkodás univerzumának színrevitele

„A mozdulatlan színház az egyedüli szép.”[399]

(Simone Weil)

A jelenlét utáni olthatatlan vágyakozás ott munkál ezekben a művekben, olyan metaforák formájában, mint amilyen például az ikon. Amikor a kép látásunk számára szimbólummá válik, a természetfeletti újra behatolhat a természetbe, hogy egyfajta kettős valóság formájában mutatkozzék meg, amelynek egyik arca látható, ám a másik továbbra is a láthatatlan felé fordul. Márpedig a kép nem a látható rendjéből való, hanem egy tünemény, és illuzórikussága révén a görögök szemében – mint Jean-Pierre Vernant megállapítja[400] – a müthosz természetével, a fikcióval azonos, amely szembeállítható a demonstráció valódi beszédével, a logosszal. Pilinszky törekvése az volt, hogy megteremtse saját magánmitológiáját, és főleg az, hogy prózai kísérleteiben és lírai színdarabjaiban történetek helyett „mitologémákat” hozzon létre – hogy ismét Radnóti Sándor kifejezésével éljünk –, és ez a törekvés is bizonyítja, arra vagyunk ítélve, hogy „tükör által homályosan”[401] lássunk. Ezt mutatja meg Georges Allen mitológiája a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. szövegben, valamint a költő egész munkásságának szókincse, amellyel az örök Passiót idézi meg: hóhér, áldozat, vérpad stb. Ezek a mitologémák a versekben, a drámákban és a prózai művekben is egy képzeletbeli színpadon jelennek meg („papírszínház”), és az egész életművet annak a Gondolatnak a színházává teszik (Mallarmé), amely a művészi létezéshez, akárcsak a „theatrum mundihoz” az írnok mozdulatlan elköteleződésével (Simone Weil) viszonyul. Ezen költői Gondolat színházában lép fel Wilson színháza is (színház a színházban) A süket pillantásával.

Ezen a ponton az általunk hivatkozott szerzők kutatásai eltérő irányokba mutatnak. Mallarmé Baudelaire-t és Poe-t követve a poétikai minőséghez az érzéki anyag szublimációja okán a tiszta költészetnek nevezett titokzatos valóság jelenlétét társítja (szembeállítva ezt a mélységet a felszínnel), amely az égi harmóniához hasonlóan (platonikus hagyomány), kimondhatatlan.[402] Ugyanakkor, miként Yves Bonnefoy találóan megjegyzi, „e fedélzet mestere túlságosan is kétértelmű marad utolsó gondolatának kinyilatkoztatásával kapcsolatban”, „kudarcról beszél, persze, viszont a legyőzhetetlen remény csillagzatáról is”[403]. Pilinszky viszont minden reményét – Simone Weil művein csiszolódott neoplatonistaként – a képek transzcendenciára történő, allegorikus utalásaiba helyezi, és egy olyan rituális igénnyel fellépő színházi formát kutat, amely közel áll Simone Weil mozdulatlan drámájához, aki már sokkal korábban, 1940-ben belefog végül befejezetlenül maradt drámájába, a Venise sauvée-ba (’Megmentett Velence’).

Az a szellemi hagyomány, melyet itt az én meghaladásának vagy visszateremtésének (dekreáció) fogalma köré felvonultatunk, Simone Weil neveltetésének, taníttatásának is öröksége: mesteréé, Alainé, s annak mesteréé, Jules Lagneau-é (nem beszélve az életműben még kifejtettebb klasszikus filozófiai hagyományról, melyet ugyanakkor a szakirodalom gyakrabban tárgyalt).

A Venise sauvée a Saint-Réal által 1674-ben publikált La Conjuration des Espagnols contre la république de Venise (Spanyol összeesküvés a Velencei Köztársaság ellen) alapján Jób és Ézsaiás könyve verseinek reminiszcenciáiból és a Szophoklész-tragédiák struktúráiból építkezik. Saint-Réal szövege inspirált Otway angliai színházi adaptációja után más adaptációkat is, így például 1986-ban Hugo von Hoffmannsthal Megmenekült Velence c. francia nyelvű alkotását.[404]

Tragédiájához írott történelmi jegyzetében Simone Weil előadja a dráma központi magját[405]. Bedmár márki, Spanyolország velencei nagykövete 1618-ban tervet készít, hogy Velencét összeesküvéssel a spanyol király kezére juttassa. Nagyköveti helyzetére való tekintettel háttérben akart maradni, ezért Renaud-ra, egy előrehaladott korú francia főúrra és Pierre-re, egy provanszál kalózra, hírhedt tengerész kapitányra bízta a terv végrehajtását (…) A Pünkösd előtti éjszakára esett a választás. Jaffier, az egyik vezér, a város iránt érzett szánalomból elárulta az összeesküvést a Tízek Tanácsának, azzal a feltétellel, hogy az összeesküvőknek megkegyelmeznek. Ám az államérdek nem teszi lehetővé a Tanácsnak, hogy betartsák Jaffier-nak tett fogadalmukat: az összeesküvőknek halállal kell lakolniuk. Az összeesküvés valódiságát a történészek, különösen a spanyol történészek megkérdőjelezik.

Simone Weil 1940 és 1942 között, kevéssel halála előtt írta a Megmenekült Velencé-t. Simone Weil főbb tapasztalatai és törekvései megjelennek benne: a legyőzött népek gyökértelenné tétele mindig is „a hatalmi álmok” politikája volt. Amint Renaud mondja a darabban: „A cselekvő és vállalkozó férfiak álmodozók; jobb szeretik az álmot a valóságnál. De fegyvereikkel arra kényszerítik a többieket, hogy az ő álmaikat álmodják.”[406]

Másrészről a Megmenekült Velence még befejezetlen formájában is a visszateremtő folyamat színrevitele, mely folyamat a szenvedésre irányított figyelemből indul ki és Jaffier alakjának mozdulatlan állapotához vezet, aki tiszta, vagyis a görög hős értelmében tökéletes, nem változik, megőrzi magában a rosszat, hogy ne terjessze kívülre az űrt kitöltő képzelet és cselekedetek által.”[407] Így áll szemben egymással az összeesküvés és az egyre inkább eltűnő Jaffier igazi valósága. A monológ, amit általában – a dialógussal szemben – antidramatikusnak, statikusnak és valószerűtlennek tartunk, és drámai funkciói meglehetősen kötöttek, körülhatároltak,[408] a Megmenekült Velencében mégis a teatralitás alapja lesz, ahogy Pilinszky János Párizsban írt, Simone Weil esztétikájától áthatott darabjaiban is. A teatralitás, mely Simone Weil jegyzetei szerint a külső és belső szükségszerűség érzékelhetővé tétele, ezekben a monológokban fejeződik ki.[409]

Az én meghaladásának színrevitele a Gondolat színháza a mallarméi értelemben, egyfajta „papírszínház”, Pilinszky János szavaival élve. A színház Mallarmé, Simone Weil és Pilinszky János számára a gondolkodás színrevitele, tűzpróba, theatrum philosophicum.

A hatvanas évektől kezdve a színdarabok születéséig[410] a liturgia véres eseményeket felidéző kimért mozgása, amely a csillagok mozgására emlékeztet, Pilinszky esszéinek visszatérő, Simone Weiltől eredő képe lesz. Simone Weil gondolatának égisze alatt, aki a személyes és a szakrális között ellentétes viszonyt feltételezett, Pilinszky – meglátásunk szerint – 1971-ben Bob Wilson
A süket pillantása c. előadásában saját, az írnok alakjának visszateremtettségéhez a legjobban illő mozdulatlan poétikáját fedezi fel, valamint a hozzá tartozó figyelem természetes állapotának fontos alkotóelemét jelentő tartam képekbe öntését. Robert (Bob) Wilson száműzte a tagolt nyelvet ebből az előadásából, és egy olyan ember tekintetét tematizálta, aki nem a hangzó, hanem a vizuális világban él. A beszéd, ha megtalálható is más darabjaiban, olyan hangeffektussá vált, amely a test perifériáin kívül helyezkedik el, olyan zenei motívummá, amely egyenrangú a látással (A Letter to Queen Victoria, The Life and Times of Joseph Stalin, The Life and Times of Sigmund Freud, Einstein on the beach).

Pilinszky leírása, amelyet erről a tapasztalatról ad, a vertikális, időviszonyokat nélkülöző, vagyis időbeli történet, elbeszélés nélküli próza univerzumában való kutakodással egészül ki. Ez a kísérlet talán zsákutcának tűnik a próza, vagy legalábbis a regény szempontjából, ám a költeményekben közvetlenséget és egyfajta horizontális végkifejletet hoz létre, ami hirtelen ahhoz az útkereséshez teszi hasonlatossá Pilinszkyét, amelyről – hogy francia példával éljünk – Yves Bonnefoy Zeuxis-ciklusában olvashatunk.[411]

Viszont amikor Pilinszky kijelenti, hogy a mozdulatlan regény egészét egy verseskötet mintájára kellene megszervezni, azzal egyrészt a költőnek a prózával kapcsolatos problémáit hangsúlyozza, másrészt amikor Antonin Artaud térbeli költészetről beszél, vagy amikor azt halljuk Robert Wilsonnal kapcsolatban, hogy a rendező a tér költője, akkor nem műfaji hasonlóságra utalnak, hanem egy olyan törekvésre, ami a színházat archaikusabb gyökereihez vezeti vissza. Pilinszky azt találta Grotowski színházában a legvonzóbbnak, hogy ő a liturgiához, illetve tágabb értelemben a rituáléhoz akarta visszavezetni a színházat. Robert Wilson is rátalált a maga szekularizált liturgiájára, ahogy ezt a fiatal Robert Wilson hagyatékának kiadatlan leveleinek közlésével A süket pillantásáról szóló fejezetben be is mutattuk.

Azok a kifejezések, amelyekhez Pilinszky János munkásságát tanulmányozva jutunk el – mozdulatlan színház, a visszateremtett „én” költői színháza, a modern színházban jelenlévő (megbúvó) liturgia stb. – ma nem annyira konkrét programoknak, mint inkább mély, teleologikus vágyakozásoknak tűnnek, s ha e fogalmakkal túlzottan élünk (visszaélünk), értelmük kiüresedik.

Ami a színháznak szánt szövegeit illeti, igaz, hogy Pilinszky sokat merített saját költeményeinek rendkívül egyedi technikájából, sőt, inkább színházi poétikát dolgozott ki, mintsem teatrológiát. Elemzéseink szerint dramaturgiája Simone Weilből, némileg Grotowskiból és főleg a fiatal Robert Wilsonból táplálkozik. Az egymásra helyezett idősíkok, a kettős színpad használata, a pszeudo-párbeszédeket alkotó párhuzamos monológok, a bűnnek a Passió paradox képeinek formájában továbbélő tematikája, az előírt lassú tempó és a textuális összetevők visszaszorulása a vizualitás javára együttesen alkotják főbb érveinket.

Pilinszky egyik utolsó, még életében (1974 decemberében) megjelent verse a Van ilyen címet viseli, és a Gyerekek és katonák egyik szereplőjét jeleníti meg, az aranykontyos lányt. Az újrakezdés és az unalmon túli állandóság ezekben a kései szövegekben a felfokozott mozdulatlanság esztétikájának a helyébe lép.[412]

„Cseléd akartam lenni. Van ilyen.
Teríteni és leszedni az asztalt.
Ahogy az áldozat föllépked
és a hóhér lejön a dobogóról.
Most az emelvény fokai között
Betűz a nap, és ugyanaz a nap,
Mintha senkit se vittek volna fel,
ki nem jött vissza. Csönd akartam lenni
és dobogó. Lépcső közé szorult világ.
Senki és semmi. Hétvégi remény.”

Ezért idézi fel a költő alakja a Beszélgetések Sheryl Suttonnal IX. fejezetének végén Bach Jól temperált zongorájának első darabját, amelyet állandó mozgássá alakítva A süket pillantásában hallunk. A darab ebben az értelemben, állandó mozgásával, Pilinszky János számára az univerzum modellje. „Vagyis olyan golyó, ami akkor is gurul, ha nem »adják elő«.”[413]

Végső soron Pilinszky számára a par excellence nyelv nem a költészet, hanem az embernek az a törekvése, hogy az univerzum polgára legyen, hogy kiteljesítse az együttérzésben a szeretetet, ami számára a mozdulatlan elkötelezettség evangéliumi esztétikája szerinti írás. „A többi csak irodalom, és csak filológia.”[414]

Simone Weil rövidítve idézett munkái

AD 2: La Colombe, 2. kiadás, 1950.

CS La Connaissance surnaturelle
CS Paris, Gallimard, Espoir, 1950

E L’Enracinement
E 1: Paris, Gallimard, Espoir, 1949

EL Ecrits de Londres et dernières lettres
EL Paris, Gallimard, Espoir, 1957

IPC Intuitions pré-chrétiennes
IPC 2: Paris, Fayard, 1985 (1951)

P Poèmes suivies de Venise sauvée
P Paris, Gallimard, Espoir, 1968

PG La Pesanteur et la grâce
PG 5: Paris, Plon, 1988

S Sur la Science
S Paris, Gallimard, Espoir, 1966

OC Oeuvres complètes, Paris, Gallimard

OC I: Premiers écrits philosophiques, 1988

OC II. 1: Ecrits historiques et politiques. L’Engagement syndical (1927–juillet 1934), 1988

OC II. 2: Ecrits historiques et politiques. L’Expérience ouvrière et l’adieu à la révolution, 1991

OC II. 3: Ecrits historiques et politiques. Vers la Guerre (1937–1940), 1989

OC IV. 1: Ecrits de Marseille. Philosophie, science, religions, questions politiques et sociales (1940–1942), 2008

OC IV. 2: Ecrits de Marseille. Grèce-Inde-Occitanie (1941–1942), 2009

OC VI. 1: Cahiers. (1933–septembre 1941), 1994

OC VI. 2: Cahiers. (septembre 1941–février 1942), 1997

OC VI. 3: Cahiers. (février 1943–juin 1942), 2002

OC VI. 4: Cahiers. (juillet 1942–juillet 1943), 2006

CSW Cahiers Simone Weil

BIBLIOGRÁFIA

Bibliográfiák

Bende József – Hafner Zoltán: Pilinszky János bibliográfia, Budapest, Osiris, 2001.

Körmendi, Kinga: Pilinszky János kéziratos hagyatéka, Budapest, MTAK, Catalogi collectionis manuscriptorum Bibliothecae Academiae Scientiarum Hungaricae, 1996.

Lancon, Daniel: Bibliographie des Oeuvres d’Yves Bonnefoy de 1946–1985, Sud, XV. évfolyam, 1985, Yves Bonnefoy-különszám.

Little, J. P.: Simone Weil: a bibliography, London, Grant & Cutler Ltd., 1973 (Supplément, n° 1, 1979)

Marchetti, Adriano: Simone Weil, con una bibliografia sistematica, estratto dagli Atti della Accademia delle Scienze dell’Instituto di Bologna, Bologna, Tipografia Compositori, 1977.

Marchetti, Adriano: Simone Weil, la critica disvelante, Bologna, Editrice Clueb, 1983.

Wilson, Robert: internetes bibliográfia: www.robertwilson.com

Kéziratok, gépiratok és kiadatlan dokumentumok

Törőcsik Mari tulajdonában

Rózsaszín füzet I–II., Zöld füzet, Piros–kék füzet, Barna füzet I–II.

A MTA Könyvtára Kézirattára

Újságkivágás és fotó Robert Wilson Levél Viktória királynőhöz c. darabjáról Jutta Scherrer Pilinszky Jánoshoz címzett levelei között, Ms 5953/607

Deguy, Michel: Levél Pilinszky Jánoshoz, 1968. június 22., 1968, Ms 5950/379

Deguy, Michel: János Pilinszky, gépirat a szerző dedikációjával és javításaival, 1968. június 22. Elhangzott 1968-ban Párizsban, a Baudelaire halálának századik évfordulójára rendezett estek keretében. Ms 5946/36/I.

Hughes, Ted: Levél Pilinszky Jánoshoz, North Tawton, 1974. május 7. és 1974. november 14., Ms 5951/240 (angolul) és 241 (franciául).

Hughes, Ted: Levél Koncz Lajoshoz, Ms 5951/412.

Koncz Judith: Levél Pilinszky Jánoshoz, 1977, Ms 5951/404–406

Koncz Lajos: Levél Pilinszky Jánoshoz, 1974–1977, Ms 5951/404–406.

Pilinszky János könyveinek jegyzéke, 1979, Ms 5945/16.

Marcel, Gabriel: Levél Pilinszky Jánoshoz, 1970, Ms 5952/188–192.

Pilinszky, János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, gépirat, Ms 5939/37.

Pilinszky, János: Hommage à Sheryl Sutton, szövegváltozat, Ms 5933/8.

Kiadói szerződés a Summa című műről, Ms 6221/120.

Pilinszky, János: New York, tristesse…, első jegyzetek a Beszélgetések Sheryl Suttonnal-hoz, Paul Wiener adománya, Ms 6221/111.

Pilinszky, János: Sötét mennyország (KZ-oratórium), 1962, gépirat, Ms 5939/38.

Pilinszky, János: Gyerekek és katonák, 1974, gépirat, Ms 5939/40–42.

Pilinszky, János: Élőképek, 1974, gépirat, Ms 5939/43–44.

Prágay, Éva: Levél Pilinszky Jánoshoz, 1978 (fényképekkel), Ms 5952/452–455

Renard, Jean-Claude: Levél Pilinszky Jánoshoz, 1976, Ms 5953/37.

Siklós, I.: János Pilinszky: Selected poems, Book Review, 569. szám, gépirat, Ms 6221/124.

Sutton, Sheryl: Levelek Pilinszky Jánoshoz, 1973–1981, magyarul (Gát János szavaival), angolul és franciául; újságkivágások, fényképek, 1978–1981, Ms 5954/130–144.

Weil, Simone: La connaissance surnaturelle, Paris, Gallimard, fordításrészletek, Ms 5961/24.

Wiener, Paul: Salopart (tanulmány), gépirat, Ms 5961/27.

Rare Book & Manuscript Library, Butler Library, Columbia University, New York, Robert Wilson Papers

N. B. A Columbia University Robert Wilson-archívuma nincs katalogizálva, a dokumentumokat számozott dobozokban tartják, amelyekben felcímkézett mappák találhatók.

81. doboz

Címke: „Performing jobs”: Robert Wilson levele Anthony Scully-hez; a Woodstock-program.

Címke: Deafman Ideas: Jaspar Isac: Abomination des sorciers, Paris, 1613; Shiva ábrázolása (könyvkivágás); majmok Indiából, majmok a Ramayanából (könyvkivágás).

Címke: Deafman Glance: Kritikák A süket pillantásáról; Ann Wilson jegyzetei A süket pillantásához (zöld füzet).

Címke: Deafman Glance New York. Kritikák.

Címke: Deafman Glance BAM Program: A süket pillantásának műsorfüzete a Brooklyn Academy of Music és a New York-i Byrd Hoffman Foundation előadásaihoz, 1971. február 25. és március 5.

Címke: Raymond Andrews: George Ashley és Robert L. Swain Jr. levelezése Raymond Andrews-ról és az ő A süket pillantásában játszott szerepéről, 1971–1972.

82/A doboz

Deafman Glance: Javaslat egy az ORTF által készítendő film számára, 1972. február. A süket pillantásáról szóló újságcikkek. A Deafman Glance videováltozatáról készült fotó.

82/B doboz

A süket pillantásáról szóló újságcikkek

152. doboz

Címke: The King of Spain: Kritikák, jegyzetek az előadásról és a szereposztásról.

161. doboz

Címke: nincs. A test színháza. Sztálin dialektikus és történeti materializmusáról (azonosíthatatlan angol nyelvű könyvrészletek). „Corps – Théâtre – Danseurs de Bali” (gépirat, angol nyelvű beszélgetés Robert Wilsonnal)

163. doboz

A The Life and Times of Joseph Stalin programfüzete

165. doboz

Felvezető beszéd a The Life and Times of Sigmund Freud-hoz, „Byrd Hoffman” jegyzetei, programfüzet.

181. doboz

Címke: Projets de Deafman Glance, 1987: Jegyzetek az Overture to the Fourth Act of Deafman Glance-hez. Robert Wilson és Sheryl Sutton, curriculum vitae.

Rendezetlen anyag

Gertrude Stein – Virgil Thomson (zene): Four Saints in Three Acts (oratóriumváltozat); Erik Satie – Alexander Calder – Virgil Thomson: Socrate, programfüzet, Bacon Theater, New York City, 1977. november 10.

Correspondence and Conversations between Robert Wilson & Dallas Pratt 1968–1988.

Az előadásokról készült videofelvételek és diszkográfia

Grotowski, Jeržy: Acropolis de Stanislaw Wyspiański, Théâtre Laboratoire, Wrocław, 1969, 70 min., elérhető: New York Public Library, Centre for the Performing Arts, NCOV 133.

Grotowski, Jeržy: Le prince constant, Calderón alapján írta Juliusz Słowacki, Teatr Laboratorium, Wrocław, az Akropolisz részleteivel, Peter Brook bevezetőjével (1971; Arthur Cantor Inc., New York), Vidéothèque de l’Institut d’Études Théâtrales, Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III (AVC 133).

Grotowski, Jeržy: Sacrilegious ritual full of sorcery, dokumentumfilm a Teatr Laboratoriumról, készült Lengyelországban, 58 perc, New York Public Library, Centre for the Performing Arts, NCOV 353.

Pilinszky János: Síremlék, rendezte Maár Gyula, készült a Magyar Televízió számára, 1990, 48 perc, Petőfi Irodalmi Múzeum (PIM), Budapest, V00136/1.

Pilinszky János: Élőképek, rendezte Vándorfi László, díszlettervező Kulifay András, jelmeztervező Rátki Erzsébet, Petőfi Színház, Veszprém, 1988. november, MTV, 42 perc, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, n° 377.

Stein, Gertrude: Four Saints in Three Acts, zeneszerző Virgil Thomson, részletek az operából, 90 perc, WNET: Fanfare, 1970, New York Public Library, Centre for the Performing Arts, NCOX 223.

Stein, Gertrude: Four Saints in Three Acts (Prepare for Saints: The Making of an Opera), dokumentumfilm Gertrude Stein és Virgil Tomson Négy szent három felvonásban c. darabjának Broadway-en játszott előadásáról, 1934, bemutatja Jessye Norman, készítette Steven Watson, 27 perc, Connecticut Public Television, 1998; New York Public Library, Centre for the Performing Arts, NCOX 1156.

Wilson, Robert – Stein, Gertrude: Four Saints in Three Acts [Négy szent három felvonásban], zeneszerző Virgil Thomson, részletek az operából Robert Wilson rendezésében, a Lincoln Center Festival ’96–on játszott előadásból, PBS, City Arts, 57 perc, New York Public Library, Centre for Performing Arts, NCOX 1280.

Wilson, Robert: The Life and Times of Sigmund Freud [Sigmund Freud élete és kora], néma videofelvétel, PAL, New York City, Brooklyn Academy of Music, 1969. Archives Robert Wilson, Byrd Hoffman Foundation, LTF 01A-B.

Wilson, Robert: Deafman Glance [A süket pillantása], gyilkossági jelenet és erdei jelenet, néma felvétel, NTSC, Iowa City, 1970. december, Archives Robert Wilson, Byrd Hoffman Foundation, New York.

Wilson, Robert: Deafman Glance (The Murder), A süket pillantásának videóváltozata (34 perc), Byrd Hoffman Foundation a PBS számára, 1981.

Wilson, Robert: The Life and Times of Joseph Stalin [Joszif Sztálin élete és kora], előadás hét felvonásban, 12 óra, részletek videófelvételen, NTSC, Brooklyn Academy of Music, 1973. december, New York Public Library, Centre for the Performing Arts, MGZIC 5–509; Archives Robert Wilson, Columbia University, MP 16–003.

Wilson, Robert: Overture to the Fourth Act of Deafman Glance [Ouverture pour l’Acte IV du Regard du sourd], Liège, Belgique, 1980, NTSC, Archives Robert Wilson, Byrd Hoffman Foundation, New York, DG001.

Wilson, Robert: The Making of a Monologue: Hamlet, Amsterdam. Hamlet: a Monologue, Paris, MC 93 Bobigny, 1995. szeptember 19. Vidéothèque de l’Institut d’Études Théâtrales, Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III (AVC 869). Forgalomban lévő kiadás: The Making of a Monologue: Robert Wilson’s Hamlet (készítette Marion Kessel), 63 perc, Egyesült Államok, Houston, Alley Theatre, 1995; elérhető itt is: New York Public Library for the Performing Arts, NCOX 1223.

Wilson, Robert: An Operetta. Saints and Singing, szöveg Gertrude Stein, zeneszerző Hans Peter Kuhn, rendezte Robert Wilson, Hebbel-Theater, Berlin, Vidéothèque de l’Institut d’Études Théâtrales, Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III (AVC 821); Hans Peter Kuhn és Robert Wilson: An Operetta, hangfelvétel CD-ROM-on, készült a Hebbel-Theater Berlin és SFB / Arte koprodukciójában, s. d.

Wilson, Robert: Persephone, Tokyo, Saitama Arts Theater, 1996. november 30.; Firenze, a Change Performing Arts szervezésében, Milánó, 1997; Archives Robert Wilson, Byrd Hoffman Foundation, New York.

Wilson, Robert: Time Rocker, szöveg Darryl Pinckney, zeneszerző Lou Reed, Brooklyn Academy of Music, 1997. november 18., 113 perc., New York Public Library, Centre for the Performing Arts, NCOV 2180.

Wilson, Robert: La Mort de Molière, 47 perc, I. N. A. – La Sept / ARTE, France, 1997.

Villeneuve, Rodrigue et al.: Protée. La Mort de Molière et des autres, 27. kötet, 1. szám, 1999, Chicoutimi (a videó technikai forgatókönyvét tartalmazó CD-ROM-melléklettel)

N. B. A Byrd Hoffman Foundation a Robert Wilson előadásain készült összes videófelvételt archiválja.

Pilinszky János nyomtatásban megjelent művei

Magyar nyelven

Összegyűjtött művei

Beszélgetések, Budapest, Századvég, 1994.

Naplók, töredékek, Budapest, Osiris, 1995.

Publicisztikai írások, Budapest, Osiris, 1999.

Pilinszky János összegyűjtött levelei, Budapest, Osiris, 1997.

Széppróza, Budapest, Századvég, 1993.

Versek, Budapest, Századvég, 1993 (1992).

Weil, Simone, Kegyelem és nehézkedés, Pilinszky János kiadatlan fordítása, Budapest, Vigilia, 1994.

A Pilinszky János életében megjelent kötetek
első publikációjának kronologikus rendje:

Trapéz és korlát, Budapest, Ezüstkor, 1946. (versek)

Aranymadár, Budapest, Magvető, 1957. (négy verses mese)

Harmadnapon, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1959. (versek)

Rekviem, Budapest, Magvető, 1964.

Nagyvárosi ikonok, Budapest, Szépirodalmi Kiadó 1970. (versek)

Szálkák, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1972. (versek)

Végkifejlet, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1974. (versek és színdarabok)

A nap születése, Budapest, Móra, 1974. (régi és új verses mesék)

Pilinszky János – Schaár Erzsébet: Tér és forma, Budapest, Magvető, 1975 (Pilinszky válogatott versei Schaár Erzsébet szoborillusztrációival).

Kráter, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1976. (teljes költői életmű)

Beszélgetések Sheryl Suttonnal, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1977.

Francia fordításban

Művek

Entretiens avec Sheryl Sutton, trad. Lorand Gaspar – Sarah Clair, Billère, Éditions de Vallongues, 1994.

KZ-Oratorio et autres pièces, trad. Lorand Gaspar – Sarah Clair, Szávai János életrajzi jegyzetével, Sens, Éditions Obsidiane, Théâtre, 1983.

Même dans l’obscurité (válogatott versek), a Journal d’un lyrique [Egy lírikus naplója] részleteivel, trad. Lorand Gaspar – Sarah Clair, Paris, Orphée/La Différence, 1991.

Poèmes choisis, trad. Lorand Gaspar – Sarah Clair, Paris–Budapest, Gallimard–Corvina, Paris, Du Monde Entier, 1982.

Trente poèmes, trad. Lorand Gaspar – Sarah Clair, Billère, Éditions de Vallongues, 1990.

Trois autels et autres récits, trad. Lorand Gaspar – Sarah Clair, Billère, Éditions de Vallongues, 1998.

Trois poètes hongrois: László Kálnoky, János Pilinszky, Sándor Weöres, trad. Maurice Regnaut, Ádám Péter, Fázsy Anikó és Timár György együttműködésével, Paris, Action poétique, 1985.

Antológiák

Aujourd’hui. Anthologie de la littérature hongroise contemporaine, Budapest, Corvina, 1987,

64–70. (Apokrif, Betűk, sorok, B. I. kisasszony, Hölderlin, Intelem, Képzelt interjú –Apocryphe, Lettres, lignes, Mademoiselle I. B., Hölderlin, Avertissement, Interview imaginaire)

Delouze, Marc (vál., ford.): Poésie hongroise. Anthologie, Les Editeurs Français Réunis, 1978, 178–183. (Hideg szél, Négysoros, Agonia christiana, A tengerpartra, A harmadik, Harmadnapon, Ravensbrücki passió, Kérdés, Amiként kezdtem, Egy szép napon, Azt hiszem, Önarckép 1944-ből, Különítélet, Akár a föld, Merre, hogyan? – Vent froid, Quatrain, Agonia christiana, Sur la plage, Le troisième, Au troisième jour, La passion de Ravensbrück, Question, Tel que j’ai commencé, Un beau jour, Je crois, Autoportrait, 1944, Jugement d’exception, Comme la terre, Vers où? Comment?)

Gara, Ladislas (szek.): Anthologie de la poésie hongroise, Paris, Seuil, 1962. (Francia fogoly, Apokrif – Un P. G. Français, Apocryphe)

Guillevic: Mes poètes hongrois, Budapest, Corvina, 1977 (második, bővített kiadás, első kiadás: 1967), 289–294. (Ravensbrücki passió, Harmadnapon, Hideg szél, Tilos csillagon, Kárhozat, Merényleg, In memoriam F. M. Dosztojevszkij, Végkifejlet, Trónfosztás – La Passion de Ravensbrück, Le Troisième jour, Vent froid, Sur un astre interdit, Damnation, Attentat, In memoriam F. M. Dostoïevski, Final, Détronisation)

Archie, Jean-Paul – Lorrain, Florence (sous la dir. de): Les Écrivains hongrois, Paris, L’œil de la lettre, 1995, 39.

Francia folyóiratokban

N. B. A Pilinszky prózai műveit elsőként közlő folyóiratszámok tartalmát részletesen ismertetjük.

ALIF (Tunisz), 4–5. szám, 1974, 152.

ARION (Budapest), 11. szám, 1978, 170–172.

CAHIERS DE L’EST, 2. szám, 1975. április, 35–36.

CAHIERS DE L’EST, 11. szám, 1977, 27.

DIALOGUE, 1. szám, 1960; 1. sz. 1961. március, 18–19.

ESPRIT, 1970. április, 743.

ESPRIT, 1982. március, 153–156.

EUROPE, 411–412. szám, 1963. július–augusztus, 99–100.

JALONS, 52. szám, 1995, 31–32. La bonne nouvelle, Récit de l’Oratorio KZ – Jó hír, a farkas meséje a KZ-oratóriumból.

L’AUTRE, 3. szám, 1991, Simon Áron – Aron Simon, 58–62.

LA REVUE DE BELLES LETTRES (Genf), 1980/3–4, 7–16.

LA REVUE DE BELLES LETTRES (Genf), 1–2. szám, 1985/1–2, 23–31.

LE JOURNAL DES POETES, 7. szám, 1977. szeptember, 9.

LE MONDE, 1968. június 15., IV. o.

LE P.E.N. HONGROIS (Budapest), 27. szám, 1986, Trois Nouvelles: Léna Onyx, Pétra Onyx, Béata Onyx (Hommage à F. M. Dostoïevski) – Hármasoltár: Ónix Lenke, Ónix Petra, Ónix Beáta (Hommage à F. M. Dosztojevszkij), 64–74.

LES LETTRES NOUVELLES, 1964. szeptember–október. Különszám. (Écrivains hongrois d’aujourd’hui.) Paradis obscur (Oratorio des camps de concentration) – Sötét mennyország, ford. Pierre Emmanuel, 182–193.

MARGINALES, 127–128. szám, 1969. szeptember, Visages de la Hongrie, 105–108.

NOTA BENE, 4. szám, 1981. ősz, 140–144; 23–24. szám, 1988–89. tél. Pilinszky prózájából: Jugement, Jean Sébastien Bach se tait – Ítélet, J. S. Bach elnémul, 125–128.

OBSIDIANE, 15. szám (melléklet), 1981. március, oldalszám nélkül; 16. sz., 1981. szeptember, 55–62.

OBSIDIANE, 29. szám, 1986. tavasz, 66–73 (kétnyelvű).

POESIE BRETAGNE, 8. szám, 1987, 20.

POESIE 94, 55. szám, 1994. december, Pilinszky prózájából: Vol dans les profondeurs 32–37, köztük: Supplication pour les tricheurs, En quelques lignes, Journal, Préface au lieu de postface, A propos des saints – Szabadesés, Könyörgés a csalókért, Néhány sorban, Napló, Előszó, utószó helyett, A szentekről

POESIE 89, 26. szám, 1989. január–február, 64–68.

PO&SIE, 53. szám, 1990. Pilinszky prózájából: Koutouzov se retire – Kutuzov visszavonul, 47–51.

POESIE 91, 38. szám, 1991. június, 84–91 (Entretiens avec Sheryl Sutton – részletek a Beszélgetések Sheryl Suttonnal-ből.)

POESIE 92, 44. szám, 1992. október, 18–21.

POESIE 96, 64. szám, 1996. október, 83–84. Sourire, larme, colonnes; Sérénade; Un pauvre a propos d’un pauvre – Mosoly, könny, oszlopok; Szerenád; Szegény egy szegényről.

POESIE, 77. szám, 1996, 23–28. (poszthumusz versek).

POEVIE (Centre d’Action Poétique de la Somme, Amiens), 1983. nyár–ősz, 74–75.

PORT-DES-SINGES (L’Hay-les-Roses), 5. szám, 1977, oldalszámozás nélkül.

PORT-DES-SINGES (L’Hay-Les-Roses), 9. szám, 1981. tavasz–nyár, 1982. tél–tavasz, oldalszámozás nélkül.

REVUE FRANCE-HONGRIE, 82. szám, 1964. ősz, 71.

SCHERZO, 4. szám, 1998. július, 47–55.

SUD (Marseille), különszám, 1983, 28–31.

SYNTHESES, 213. szám, 1964. február, 137–140.

Pilinszky francia nyelven publikált előadásai

De quelques problèmes fondamentaux de l’art hongrois contemporain à la lumière de la pensée de Simone Weil, Liberté (Montréal), XIV. évfolyam, 1972/6, 14–19. (egy nemzetközi québeci írótalálkozó alkalmából: L’écriture et l’errance.)

Le monde moderne et l’imagination créatrice, in L’Imagination créatrice, a Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne szervezte találkozó anyaga, Poigny-La-Forêt, 1970. október 9–13. Neuchâtel, Éditions de La Baconnière, 1971, 247–252.

Regard sur l’art hongrois dans l’optique de Simone Weil, Études, 1973. május, 727–730.

Egyéb elsődleges források

Artaud, Antonin: A színház és az istenek, Válogatott írások, Budapest, Orpheus Kiadói Kft., Orpheus Könyvek, 1999.

Artaud, Antonin: A könyörtelen színház, ford. Betlen János, Budapest, Gondolat, 1985.

Artaud, Antonin: Le théâtre et la psychologie – le théâtre et la poésie, in uő: Œuvres complètes, V, Paris, Gallimard, 1971, 14–17.

Artaud, Antonin: Le théâtre est d’abord rituel et magique, in uő: Œuvres complètes, V, Paris, Gallimard, 1971, 17–20.

Bonnefoy, Yves: L’Arrière-pays, Genève, Skira, 1972.

Bonnefoy, Yves: Rue Traversière et autres récits en rêve, Paris, Poésie/Gallimard, 1992 (Mercure de France, 1987).

Bonnefoy, Yves: La Vie errante, suivi de Une autre époque de l’écriture, Paris, Mercure de France, 1993 (pour La vie errante: Maeght, 1992).

The Byrd Hoffman School of Byrds (szövegek, képek, metszetek, rajzok és munkajegyzetek a társulat előadásairól), Cahiers Renaud Barrault, 81–82. szám, 1972, 3–4. negyedév.

The Civil Wars: a tree is best measured when it is down. 1. (Paris, Théâtre de la Ville, 1983. szeptember 17–24.), Robert Wilson operája, szövegkönyv Jacques Heyer, W. A. L. Beeren és Robert Wilson, zene Nicolas Economou, hangosítás Hans Peter Kuhn, rajzok Robert Wilson, Paris, Herscher, 1983. Illusztrált, tartalmazza a szerző műveinek bibliográfiáját (67–70).

Cs. Szabó László: Versünk a világban, in uő: Két tükör közt, Bern, Európai Protestáns Magyar Egyetem – Bázel, Auróra, 1977, 47–68.

Écouter, voir et jouer – Robert Wilson, részlet Hellmuth Karasek és Urs Jenny interjújából, eredetileg megjelent Der Spiegel, 1987/10; franciára fordította Patrice Pavis, in Confluences, Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains, Mélanges Ubersfeld (Anne), 1993, 111–116.

Extraits de l’entretien d’Umberto Eco avec Robert Wilson, megjelent a következő kiállítás „ládikójában”: Mr BOJANGLES’ MEMORY Og Son of Fire, Centre Pompidou 1991. november 6. és 1992. január 27. között, Centre de Documentation, 7–9.

The Golden Windows, Prologue et première partie, Théâtre/Public, 48. szám, 1982. november–december, 62–64.

Grotowski, Jeržy: Színház és rituálé, Szövegek 1965–1969, ford. Pályi András, Pozsony–Budapest, Kalligram, 1999.

Grotowski, Jeržy: Vers un théâtre pauvre, Lausanne, L’Age d’homme, 1971.

Il ne faut Jamais lire les Critiques (Eugène Ionesco és Bob Wilson beszélgetése), Égoïste, 1978. július–augusztus, 23–24.

… I thought I was hallucinating, The Drama Review, New York, 21. évfolyam, 1978/4, 75–78. (Robert Wilson az I was sitting on my patio-ról).

Leschig, Gregor: Wilson, De la poésie, des mathématiques et pas de signification profonde (beszélgetés Robert Wilsonnal a Dialogue / Curious George-ról és „médiumáról”, Christopher Knowles-ról), Théâtre/Public, 36. szám, 1980. november–december, 10–15.

A Letter for Queen Victoria... (Levél Viktória királynőhöz), opera négy felvonásban, Théâtre des Variétés, 1974. október 2–12., Festival d’Automne à Paris, Byrd Hoffman Foundation, Paris, Presses de L’Université de Paris, 1974, kétnyelvű szöveg, és Change, 41. szám, 26–29.

Libres enfants de Watermill, par Bob Wilson, az interjút készítette Anquetil, Le Nouvel Observateur, 1994. október 13–19, 129. (A watermilli műhelyről, amelyet Wilson Long Islanden hozott létre, és Dosztojevszkij A szelíd nőjéről).

Mallarmé, Stéphane: Correspondance complète, s. a. rend. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1995.

Mallarmé, Stéphane: Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Poésie/Gallimard, 1976.

Mallarmé, Stéphane: Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945.

Mankin, Nina: La Scène comme masque, Robert Wilson parle d’Alceste, Théâtre/Public, 72. szám, 1986, 92–94.

Müller, Heiner: Texts for The Death of Molière, Performance Research, 1996/2, 96–103 („section 10”).

Péguy, Charles: Œuvres en prose, 1909–1914, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957.

Pilinszky fényképei, Pesti Szalon, 1995.

Pilinszky Rómában – 1947, 1967, Levelek, esszék, fényképek, Budapest, Kortárs Könyvkiadó, 1997.

Ponkler, Janny: Landschap – Over het werk van Robert Wilson (programfüzet), Stichting notes / Plano, Amsterdam, 1997.

Pound, Ezra: The Cantos, London, Faber and Faber, 1975, 245. Uő: Les Cantos, s. a. rend. Yves di Manno, trad. Jacques Darras, Paris, Flammarion, Mille et une pages, 2002 (1986). Ezra Pound versei, vál. Ferencz Győző, Budapest, Európa, 1991. Uő, Cantók, Paris, Magyar Műhely, 1975.

Quand Paris a rendez-vous avec le monde. L’ouverture du 22e Festival d’Automne (Gilles Anquetil interjúja), Le Nouvel Observateur, 1994. október 13–19., 124–125.

Regarder le texte et écouter les images, Théâtre/Public, 95. szám, 1990. szeptember–október, 98–100.

Stern, Daniel: The first Relationship, Mother and infant, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1977.

Sur Einstein on the beach (Bob Wilson, Georges Léon és Georges Charbonnier beszélgetése), Théâtre/Public, 13. szám, 1976. november, 4–5.

Le théâtre américain (Guy Scarpetta beszélgetése), Théâtre/Public, 31. szám, 1980, 4–11.

Une perception autre (Peter Friedl beszélgetése Bob Wilsonnal) (Theater Heute, Jahrbuch, 1981), trad. Théâtre/Public, 48. szám, 1982. november–december, 54–59.

Un Lear à cinquante cents (egy Bob Wilsonról szóló rádióműsor részletei, Bob Wilsonnal Heiner Müller beszélget), felvétel időpontja 1986. június 15., a Sender freies Berlin rádiócsatornán, in Théâtre en Europe, 15. szám, 1987. október, 71–74.

Weil, Simone: Ami személyes és ami szent, Budapest, Vigilia, 1983.

Weil, Simone: Attente de Dieu, Paris, Fayard, 1985 (Seuil, Livre de Vie, 1977; La Colombe, 1950 (2e éd.); Éditions du Vieux Colombier, 1950).

Weil, Simone: Cahiers I, Paris, Plon, új, javított és bővített kiadás, 1970, (Plon, L’Epi, 1951).

Weil, Simone: Cahiers II, Paris, Plon, új, javított és bővített kiadás, 1972, L’Epi, 1953. Tartalmazza az V., VI., VII. füzeteket és a VIII. egy részét.

Weil, Simone: Cahiers III, Paris, Plon, új, javított és bővített kiadás, 1974. L’Epi, 1956. Tartalmazza a VIII. füzet végét és a IX., X. et XI. füzeteket.

Weil, Simone: Jegyzetfüzet I–II, ford. Bárdos László és Jelenits István, Budapest, Új Mandátum, 1994.

Weil, Simone: La Connaissance surnaturelle, Paris, Gallimard, Espoir, 1950.

Weil, Simone: Écrits de Londres et dernières lettres, Paris, Gallimard, Espoir, 1957.

Weil, Simone: L’Enracinement, Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Paris, Gallimard, 1990 (Gallimard, 1970; Gallimard, Idées, 1962; Espoir, 1950, 1949).

Weil, Simone: Intuitions pré-chrétiennes, új kiadás, Paris, Fayard, 1985 (Fayard, Histoire de l’Église, 1976; La Colombe, Éditions du Vieux Colombier, 1951).

Weil, Simone: Lettre à un religieux, Paris, Seuil, Livre de vie, 1974 (Gallimard, Espoir, 1951).

Weil, Simone, Œuvres complètes I–VI., sous la dir. André A. Devaux, Florence de Lussy, Paris, Gallimard, 1988–2006.

Weil, Simone: Pensées sans ordre concernant l’amour de Dieu, Paris, Gallimard, Espoir, 1962.

Weil, Simone: La pesanteur et la grâce, Paris, Plon 1988 (Lausanne, La Guilde de Livre, 1964; Paris, Union Générale de l’Edition, 10/18, 1962; Plon, Racines, 1960; Le Club Français du Livre, 1954; Plon, L’Epi, 1947).

Weil, Simone: Poèmes, suivis de Venise sauvée et Lettre de Paul Valéry, Paris, Gallimard, Espoir, 1968. (Venise sauvée, tragédie en trois actes, Paris, Gallimard, 1955; színpadra alkalmazott változat, eredeti szöveg, színpadi kiegészítések és jegyzetek Jean-Marie Lhote, Marseille, Théâtre Universitaire de Marseille, 4, 1965.)

Wilson, Bob: I was sitting on my patio (Guy Scarpetta beszélgetése), Art Press, Paris, 15. szám, 1978. február, 30.

Wilson, Bob: passé, présent, futur. (Philippe du Vignal interjúja), Art Press, Paris, 1991, november, 13–18.

Wilson, Robert: La Maladie de la mort; Hamlet, a monologue (programfüzet), Holland Festival 50, 1997.

Wilson à propos de Dr Faustus Lights the Lights, Théâtre/Public, 106. szám, 1992. július–augusztus, 54–60.

»Wilson – Réponses« (Jacqueline Lesschaeve interjúja), Tel Quel, 71–73. szám, 1977. ősz, 217–225.

Wilson selon Wilson (beszélgetés Thierry Guillet-vel), Théâtre/Public, 106. szám, 1992. július–augusztus, 5–13.

Szakirodalom

Pilinszky János munkásságáról

Könyvek

Bogyay Katalin: In memoriam Pilinszky (interjúk Pilinszkyről), Budapest, Officina Nova, 1989.

Csokits János: Pilinszky nyugaton, Budapest, Századvég, 1992.

Fülöp László: Pilinszky János, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1977.

Hafner Zoltán (szerk.): Senkiföldjén, In memoriam Pilinszky János, tanulmánykötet, Budapest, Nap Kiadó, 2000.

Hankovszky Tamás: Pilinszky János evangéliumi esztétikája, Kairosz, 2011.

Kovács Péter: Pilinszky közelében, Vigilia Kiadó, 2015.

Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Budapest, Universitas, 1998.

Tasi József (szerk.): „Merre, hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 1997.

Tolcsvai Nagy Gábor: Pilinszky János, Pozsony, Kalligram, 2002.

Tóth Réka: A szöveggenetika elmélete és gyakorlata, Előkészület Pilinszky János regényének genetikus megközelítésére, doktori disszertáció (védés: Budapest, 1997), Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2012.

Tüskés Tibor: Pilinszky János, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, Arcok és vallomások, 1986.

Tanulmányok

Albert Pál: Bob, Phil, Sheryl, Pilinszky, Magyar Napló, 1993. május 28. 27–29.

Angyalosi Gergely: A meghatározás agóniája, Pilinszky János: Költemény, in uő: A költő hét bordája, Debrecen, Latin Betűk, 1996.

Balassa Péter: A Harmadnapon huszonöt év után, in uő: A látvány és a szavak, Budapest, Magvető, 1987, 156–75.

Balassa Péter: Az elemzés tárgya: a misztika, in uő: A látvány és a szavak, Budapest, Magvető, 1987, 146–55.

Bende Attila: Kapcsolatok Pilinszky és Simone Weil életműve között, Vigilia, 2000/7, 514–523.

Bende Attila: Pilinszky Franciaországban, Tiszatáj, 1996/11, 73–78.

Beney Zsuzsa: Idő és időtlenség Pilinszky János költészetében, Vigilia, 1970/1, 28–31.

Borbély Szilárd: A bal lator keresztje, Jelenkor, 1990/9, 758–763.

Csűrös Miklós: János Pilinszky révélé par ses ouvrages posthumes, Le Livre Hongrois, 1985/3, 27–31.

Dévény István: A költő és a filozófus (Pilinszky és Kierkegaard), Jelenkor, 1994/9, 788–355.

Dodsworth, Martin: Seductive graces (M.D. reviews new poetry), The Guardian, 1976. október 28. 15.

Dubois, Jean-Claude: János Pilinszky: Trente poèmes, Rétro-viseur, 36. szám, 1990. július–augusztus, 50.

Gifford, Henry: Final Realities, Times Literary Supplement, 1977. január 21.

Grégoire, Bruno: János Pilinszky, Trente poèmes, L’Autre, 1991/2, 128–129.

Hamburger, Michael: Pilinszky & Edwin Morgan, Agenda, 14. évfolyam, 3. szám, 1976. ősz, 89–91.

Hons, Gaspar: Trente poèmes de János Pilinszky, Le mensuel littéraire et poétique, Bruxelles, 186. szám, 1990. június, 8.

Hughes, Ted: János Pilinszky, Critical Quarterly, 18. évfolyam, 1976/2, 75–86.

Jelenits István: Tanulmány egy Pilinszky-vers születésének történetéről, Árgus, 1991/1, 55–60.

Margócsy István: Névszón ige, Jelenkor, 1995/1, 18–30.

Note sur Dialogue avec Sheryl Sutton, Le Monde des livres, 1994. január 20.

Pályi András: Wilson és Pilinszky, Jelenkor, 1988/4, 321–326.

Radnóti Sándor: A szenvedő misztikus, in uő: Misztika és líra összefüggése, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1981.

Radnóti Sándor: Pilinszky János meséi és drámái, Kortárs, 1974/7, 1157–1164, újraközölve in uő: Mi az, hogy beszélgetés? Budapest, Magvető, 1988, 301–316.

Radnóti Sándor: Mi az, hogy beszélgetés? (Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal), in uő: Mi az, hogy beszélgetés? Budapest, Magvető, 1988, 334–344.

Radnóti Sándor: Beszélgetés Pilinszkyvel New Yorkról, in uő: Mi az, hogy beszélgetés? Budapest, Magvető, 1988, 345–358.

Radnóti Zsuzsa: Gyerekek és katonák, Pilinszky János, a drámaíró, Kortárs, 1979/1, 121–126.

Rónay László: Sötét mennyország, Szervánszky Endre és Pilinszky János oratóriuma, Vigilia, 1964/4, 250–251.

Sepsi Enikő: Fonction de l’image dans le théâtre poétique et dans la poésie, Cahiers d’Études Hongroises, 10. szám, 2002, 27–33.

Sepsi Enikő: Pilinszky János költészete a hatvanas-hetvenes években és Robert Wilson színháza, in „Merre, hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 1997, 139–153.

Szabó Ferenc S. J.: A költő és a keresztrefeszített, Pilinszky és Simone Weil, Orpheus, 1993/4, 90–94.

Tarján Tamás: Pilinszky, a színműíró, „Merre, hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 1997, p. 154–158.

Trois autels et autres récits, Bulletin critique du livre français, 613. szám, 1999. október 21. 76.

Webb, W. L.: Top shelf of the year, W. L. Webb picks out the Guardian top’s score, The Guardian, 1976. december 16. 22.

Wilmer, Clive: A Net of Stars, PN Review, 1977/3, 34–36.

A KZ-oratórium és más Pilinszky-darabok

színházi előadásairól

A budapesti Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet adatbázisa
és dokumentumai alapján

KZ-oratórium

Televíziós változat, rendezte Maár Gyula.

Apáti Miklós: Tetőantenna, Film, színház, muzsika, 1984. május 26. 22.

Faragó Vilmos: Lehet-e oratóriumot írni Auschwitzról? Filmvilág, 1984/7, 62–63.

Osztovits: Pilinszky-oratóriumok a Várszínház refektóriumában, Magyar Nemzet, 1984. május 26. 22.

Tandori Dezső: Támaszkodjatok a levegőre avagy: a pontos értelem színpadi lebegtetése, Film, Színház, Muzsika, 1984. május 5. 21–23.

Festival du Théâtre de Nancy; Universitas Együttes, Halász Péter színházi adaptációja, rendezte: Ruszt József.

Gy. A.: Ez történt a héten…, Film, színház, muzsika, 18. szám, 1969. május 3. 18.

Nemzeti Színház, Budapest, rendezte Katona Imre.

http://szinhaz.hu/budapest/55133-kz-oratorium-pilinszky-muvevel-emlekezik-a-holokauszt-aldozataira-a-nemzeti. Utolsó letöltés: 2015. október 20.

Gyerekek és katonák

Pécsi Nemzeti Színház, rendezte Vincze János.

Pályi András: Napló színészekről, Reflexív monológ, Színház, 1982/1, 28–29.

Szilárd István: Eredeti bemutató a Pécsi Nemzeti Színház Stúdió Színpadán, Dunántúli Napló, 1981. november 1.

József Attila Színház, rendezte Gaál Erzsébet.

Budai Katalin: Terítettél, fölszolgáltál, Critikai Lapok, 1994. április.

László Dóra: Aranykontyú szolgáló, verítékező madár, kalitkába zárt filozófus, Magyar Nemzet, 1994. február 19.

Réti, Zsuzsa: Családtörténet és katolikus tandráma, Pesti Hírlap, 1994. február 13. 12.

MU Színház, rendezte Erdélyi György.

Ditzendy Attila: Álomjáték rögtönzéssel, Magyar Nemzet, 2000. május 13. 14.

Síremlék

Népszínház, rendezte Maár Gyula és Iglódi István.

B. Á.: Pilinszky János: Síremlék, Kritika, 1978/4.

Hegyi Béla: Pilinszky János – Maár Gyula: Síremlék, Vigilia, 1978/5, 345–346.

Élőképek

Universitas Együttes, rendezte Vándorfi László.

B. K.: Élőképek, Film, Színház, Muzsika, 1980. április 5.

Bogácsi Erzsébet, Élőképek, Pilinszky-bemutató az Egyetemi Színpadon, Magyar Nemzet, 1980. április 2.

H. F.: Sikeres szereplés Kaposváron, Napló (Veszprém), 1980. április 11.

Pályi András: Az Élőképek kettős színpadán, Színház, 1980/8, 15–17.

Tarján Tamás: Pilinszky János: Élőképek, Kritika, 1980/6.

Petőfi Színház, Veszprém, rendezte Vándorfi László.

Erdei János: Az idő peremén, Színház, 1989. március, 7–13.

Erdődy Edit, Pilinszky János: Élőképek, Vigilia, 1989/9, 714.

„Urbi et Orbi” – A testi szenvedésről

Pannon Várszínház és Pécsi Harmadik Színház, rendezte Vándorfi László.

Nánay István: Jelenlét és unalom, Színház, 2000/4, 43–45.

Jurányi Ház, HOPPart Társulat, rendezte Rusznyák Gábor.

Programfüzet és kritikák: http://juranyihaz.hu/urbi-et-orbi-a-testi-szenvedesrol/ Utolsó letöltés: 2015. október 20.

Simone Weil munkásságáról

Könyvek

Cabaud, Jacques: Simone Weil à New York et à Londres, 1942–43, Paris, Plon, 1967.

Davy, Marie-Magdeleine: Simone Weil (előszó Gabriel Marcel), Paris, Éditions Universitaires, Classiques du XXe siècle, 1961.

Davy, Marie-Magdeleine: Simone Weil – sa vie, son œuvre avec un exposé de sa philosophie, Paris, P.U.F., Philosophes, 1966.

Fiori, Gabriella: Une femme absolue, Paris, Éditions du Félin, 1993 (1987).

Gabellieri, Emmanuel: Être et don. Simone Weil et la philosophie, Éditions Peeters, Leuven – Paris – Dudley, MA, 2003.

Goldschläger, Alain: Simone Weil et Spinoza, Essais d’interprétation, Québec, Éditions Naaman, 1982.

Hellman, John: Simone Weil, An Introduction to Her Thought, Waterloo, Wilfrid University Press, 1982.

Little, Janet Patricia: The Theme of Mediation in the Writings of Simone Weil, PhD-értekezés, University of Durham, 1970.

Little, Janet Patricia: Simone Weil Waiting on Truth, Oxford, Berg Pub Ltd, 1988.

Malan, Ivo: L’Enracinement de Simone Weil, Paris, Didier, 1961.

McLane-Iles, Betty: Uprooting and Integration in the Writings of Simone Weil, New York, Peter Lang, American University Studies, vol. 20, 1987.

Ottensmeyer, Hilary: Le thème de l’amour dans l’œuvre de Simone Weil, Paris, Lettres Modernes, Thèmes et Mythes 6, 1958.

Perrin, Joseph-Marie – Thibon, Gustave: Simone Weil telle que nous l’avons connue, Paris, Fayard, 1967.

Perrin, Joseph-Marie: Mon dialogue avec Simone Weil, Paris, Nouvelle Cité, 1984.

Petrement, Simone: La vie de Simone Weil (avec des lettres et d’autres textes inédits), 1. kötet: 1909–1934; 2. kötet: 1934–1943, Paris, Fayard, 1973.

Saint-Sernin, Bertrand: L’Action politique selon Simone Weil, Paris, Éditions du Cerf, 1988 (l. a Sartre et Simone Weil és a Spinoza et Simone Weil c. fejezeteket).

Springsted, Eric O.: Simone Weil & The Suffering of Love, Boston, Cowley Publications, 1986. (Részletes, angol nyelvű bibliográfiát tartalmaz, 135–140).

Vető Miklós: La décréation chez Simone Weil, PhD-értekezés, University of Oxford, 1964.

Vető Miklós: La métaphysique religieuse de Simone Weil, Paris, J. Vrin, 1971.

Tanulmánykötetek, különszámok

Delsol, Chantal (szerk.): Simone Weil, Paris, Cerf, 2009.

Gabellieri, Emmanuel – L’yvonnet, François (szerk.): Simone Weil, Les Cahiers de l’Herne, Paris, Éditions de l’Herne, 2014.

Gutbrod Gizella – Janiaud, Joël – Sepsi Enikő (szerk.): Simone Weil – philosophie, mystique, esthétique, Paris Archives Karéline, 2012. Magyarul: Gutbrod – Sepsi (szerk.): Simone Weil – filozófia, misztika, esztétika, Budapest, Gondolat, 2011.

Perrin, Joseph-Marie et al.: Réponses aux questions de Simone Weil, Aubier, Editions Montaigne, 1964.

Simone Weil écrivain, Cahiers Simone Weil, 1987. december (tartalmaz két Simone Weil-szöveget is, amelyek a Cahiers du Sudben jelentek meg: Morale et littérature, 349–353; Lettre aux Cahiers du Sud sur les responsabilités de la littérature, 355–357).

Simone Weil et la Poésie, Cahiers Simone Weil, 2. szám, 1994. június.

Simone Weil et les langues (a Recherches sur la philosophie et le langage Simone Weil-száma, a Philosophie & Langage kutatócsoport füzete, Département de philosophie de l’Université P. Mendès–France), 13. szám, 1991.

Simone Weil. La soif de l’Absolu, Sud, 1990. különszám, sous la dir. de J. P. Little és A. Ughetto (válogatott bibliográfiával).

Simone Weil, Le grand passage, Question de, 97. szám (a számot szerkesztette François L’Yvonnet), Paris, Albin Michel, 1994.

Simone Weil, philosophe, historienne et mystique, az előadásokat szerkesztette Gilbert Kahn (Association pour l’étude de la pensée de Simone Weil), Paris, Éditions Aubier Montaigne, 1978.

Thélot, Jérôme – Le Lannou, Jean-Michel – Sepsi Enikő (szerk.): Simone Weil et le poétique, Paris, Kimé, 2007.

White, George Abbott (ed.): Simone Weil – Interpretations of a Life, Amherst, The Univ. of Massachusetts Press, 1981. (A Simone Weil’s Bibliography: Some Reflections on Publishing and Criticism c. fejezetet Simone Weil angol fordításban elérhető és a róla angolul írt műveknek és tanulmányoknak a részletes bibliográfiája követi.)

Átfogó tanulmányok

Bataille, Georges: La victoire militaire et la banqueroute de la morale qui maudit, Simone Weil L’Enracinement, Critique, Paris, 1949. szeptember, 789–803.

Blanchot, Maurice: L’Affirmation (le désir et le malheur), in uő: L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, 153–179.

Blanchot, Maurice: Simone Weil et la certitude, La Nouvelle Nouvelle Revue Française, 1957. július, 103–114; L’expérience de Simone Weil, II, NNRF, 56. szám, 1957, 297–310.

Camus, Albert: La condition ouvrière de Simone Weil, L’Express, 1955. december 13.

Camus, Albert: Preface to L’Enracinement (aláírás nélkül), Bulletin de la Nouvelle Revue Française, 1949. június; újraközölve in uő: Œuvres complètes II (Essais), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, 1700.

Camus, Albert: Projet de préface à l’Enracinement (kiadatlan), in uő: Œuvres complètes II (Essais), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1700–1702.

Camus, Albert: Extrait d’une lettre écrite à Mme Selma Weil, L’Express, 1960. február 11., 30.

Camus, Albert: Albert Camus devant Simone Weil, Cahiers Simone Weil, 1978. szeptember.

Eliot, T. S.: Books of the year, The Sunday Times, 1950. december 24., 3.

Eliot, T. S.: Preface to The Needs for Roots, trad. Arthur F. Wills, London, Routledge & Kegan Paul; New York, Putman’s son, 1956, 2 kötet, v–xii; franciául újraközölve in Cahiers Simone Weil, 1982, június, 141–148.

Emmanuel, Pierre: Du Logos au Verbe: La tragédie de l’âme, in uő: Le monde est intérieur, Paris, Seuil, 1967, 233–251.

Levinas, Emmanuel: Neuf propositions pour mieux comprendre Simone Weil, Bulletin de Liaison de l’Association pour l’étude de la pensée de Simone Weil (a későbbi Cahiers Simone Weil), 6. szám, 1976. november–december (minden tanulmánynak saját oldalszámozása van).

Levinas, Emmanuel: Simone Weil contre la Bible, Évidences, 1952. február–március, újraközölve in uő: Difficile Liberté, Essais sur le judaïsme, Paris, Albin Michel, Présences du judaïsme, 1963, 160–170.

Marcel, Gabriel: Le tragique éternel, Les Nouvelles littéraires, XLVI. évfolyam, 1968. október 17. 13.

Mauriac, François: Books of the year, The Sunday Times, 1949. december 18. 3.

Mauriac, François: Bucolique, Le Figaro, 1950. május 8. 1.

Mauriac, François: Des couleurs et des goûts, Le Figaro, 1951. december 4. 1.

Mauriac, François: (‘SW’), in uő: Le Nouveau Bloc-notes, 1958–60, Paris, Flammarion, 1961, 152, 170; és uo., 1961–64, Paris, Flammarion, 1968, 261–262, 321, 344, 427.

Mounier, Emmanuel: Une lecture de L’Enracinement, Cahiers Simone Weil, 1982. szeptember, 227–228.

Vető Miklós: Bevezetés Simone Weil gondolatvilágába, Magyar Műhely, 1964/10, 21–27.

Az életmű speciális vonatkozásait vizsgáló tanulmányok

Casper, Bernhard: Le Temps sauvé, Cahiers Simone Weil, 1985. szeptember, 240–250.

Daly, Maura A.: Simone Weil gnostique? Cahiers Simone Weil, 1988. szeptember, 227–240.

Davy, Marie-Madeleine: Camus et Simone Weil, La Table Ronde, 1960. február, 137–143.

Kahn, Gilbert: La dialectique du temps chez Simone Weil, Cahiers Simone Weil 1985. szeptember, 221–239.

Kahn, Gilbert: Les critères d’appréciation de Simone Weil concernant la littérature et les arts plastiques, Cahiers Simone Weil, 1993. március, 31–37.

Little, Janet Patricia: Albert Camus, Simone Weil and modern tragedy, French Studies, 31. évfolyam, 1977. január 1. 42–51.

Little, Janet Patricia: La création artistique chez Simone Weil, Cahiers Simone Weil, XVI–1, 1993. március, 17–30.

Marchetti, Adriano: Poétique et inspiration chez Simone Weil et Joë Bousquet, Cahiers Simone Weil, 1989. szeptember, 212–225.

Marchetti, Adriano: Les pensées et les mots, Sud, különszám (La soif de l’absolu), 1990, 61–73.

McLane, Betty: Les premières idées de Simone Weil sur la perception: Simone Weil et Jean-Paul Sartre, Cahiers Simone Weil, 1982. március, 22–45.

Petrement, Simone: Sur la religion d’Alain (avec quelques remarques concernant celle de Simone Weil, Revue de Métaphysique et de Morale, Paris, 1955/3, 306–330.

Przywara, Erich: Edith Stein et Simone Weil (Essentialisme et existentialisme), trad. Henri Leroux, Études philosophiques, 1956. július–szeptember, hosszú részleteket közöl újra Cahiers Simone Weil, 1983. szeptember, 249–258.

Saint-Sernin, Bertrand: L’attention chez Simone Weil, Sud, különszám (La soif de l’absolu), 1990, 139–148.

Shibata, Mimiko: La beauté du monde comme la voix qui nous appelle, Cahiers Simone Weil, 1993. március, 1–16.

Sourisse, Michel: Simone Weil et Heidegger, Cahiers Simone Weil, 1989. szeptember, 226–239.

Az amerikai színházról, Robert Wilson munkásságáról
és A süket pillantásáról

Könyvek

Bigsby, C. W. E.: A Critical Introduction to Twentieth-Century American Drama, 3. kötet, Beyond Broadway, Cambridge, Cambridge University Press, 1985 (rövid bibliográfiával).

Bigsby, C. W. E.: Modern American Drama 1945–90, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, 244–251.

Brecht, Stephan (Stefan): L’Art de Robert Wilson (Le Regard du sourd), trad. Françoise Gaillard, Paris, Éditions Christian Bourgois, Le Théâtre, 1972/1.

Brecht, Stefan (Stephan): The Theatre of Visions: Robert Wilson, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978.

Garff, B. Wilson: Three Hundred Years of American Drama and Theatre, The Development of Dramatic Art in America from 1665–1972, illustrated and described in fictional form, Prentice-Hall Inc., Englewood Cliffs, New Jersey, 1973.

Graff, Bernd: Das Geheimnis der Oberfläche, Tübingen, Niemeyer, 1994.

Holmberg, Arthur: The Theatre of Robert Wilson, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

Innes, Christopher: Holy Theatre (Ritual and the Avant Garde), Cambridge, Cambridge University Press, 1981.

Keller, Holm: Robert Wilson, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1997.

Maurin, Frédéric: Robert Wilson et l’émergence d’une nouvelle temporalité sur la scène, doktori disszertáció, témavezető Georges Banu, 2 kötet, Université de Paris III, 1996.

Maurin, Frédéric: Robert Wilson, Le temps pour voir, l’espace pour écouter, Arles, Actes Sud / Académie expérimentale des théâtres, 1998.

Nelson, Craig (ed.): Robert Wilson: The Theater of Images, éd. par, Cincinatti, Contemporary Arts Center, 1980; javított kiadás: New York, Harper, 1984.

Pasquier, Marie-Claire: Le théâtre américain aujourd’hui, Paris, P. U. F., 1978.

Sayre, Henry M.: The Object of Performance: The American Avant-Garde since 1970, University of Chicago Press, 1989.

Shaland, Irene: American Theater and Drama Research (An Annotated Guide to Information Sources, 1945–1990), North Carolina – London, McFarland & Company, Jefferson, 1991.

Shyer, Laurence: Robert Wilson and His Collaborators, New York, Theatre Communications Group, 1989.

Yugendernath, B.: Between the Real and the Surreal, Modernism and Avant Garde in the American Drama of the 1960s, Delhi, B. R. Publishing, 1992.

Tanulmányok Robert Wilson előadásairól

Bob Wilson en de kleine details van de lichaamstaal, DGKRNT, Holland Festival 50, 14. szám, 1997. június 28. 3–4; 11.

Bérczes László: A Munka: Álom, Beszélgetés Robert Wilsonnal, Színház, 1994. július, 8–16.

Bíró, Yvette: A Grotesque Figure (review of the Meek Girl), Performing Arts Journal, 52. szám, 1996. január, 57–63.

Bonis, Bernadette: Danseuse et comédienne, Entretien avec Lucinda Childs, Théâtre/Public, 58–59. szám, 1984, 69–71.

Bouyeure, Claude: La Balistique de Bob Wilson, L’Oeil, 1993. november, 48–51.

Brun, Geneviève: The Civil Wars, Robert Wilson, Théâtre/Public, 56. szám, 1984, 59.

Brun, Geneviève – Gay, Annie: Une femme douce de Dostoïevski, Théâtre/Public, 123. szám, 1995, 52–55.

Chaillet, Ned: Robert Wilson and the Language of movement, The Times, 1975. június 10.

Dandrel, Louis: Ouverture de Bob Wilson, Une préhistoire en vingt-quatre heures, Le Monde, 1972. november 16. 17. (Az Overture for Ka Mountain-ről.)

Dort, Bernard – Sobel, Bernard: Le spectateur comme personnage central, Entretien de B. D. et B. S. sur Hamlet – Machine de Heiner Müller et Robert Wilson, Théâtre/Public, 78. szám, 1987, 129–135.

Duparc, Christiane: Croisière avec Bob, L’Express, 1994. október 13. 118.

Durand, Régis: Sur quelques mythologies culturelles, et leurs transformations, Théâtre/Public, 86. szám, 1989, 35–38.

Fekete Valéria: Egyszerűen csak művész – pályakép Robert Wilsonról, Világszínház, 1994/1, 3–7.

Fekete Valéria: Wilson szelíd asszonya, Balkon, 1995/4, 40–41.

Hamilton, Alex: The Architect of the Incomprehensible, The Guardian, 1978. március 11.

Harris, Dale: Death Destruction and Detroit, not to mention Rudolf Hess in Spandau, The Guardian, 1979. május 24.

Haskell, Molly: The King of Spain, A play presented by the Byrd Hoffman School of Byrds at the Anderson Theatre, The Village Voice, 1969. február 6.

Henrichs, Benjamin: Le cavalier bariolé. The Black Rider, Wilson, Waits et Burroughs, trad. (németből), Théâtre/Public, 95. szám, 1990, 94–97.

Hewison, Robert: Coup de Théâtre, The Sunday Times, 1991. november 17.

Hewison, Robert: A Pioneering Space Explorer, The Sunday Times, 1987. november 1.

Hoberman, J.: All Work and Some Plays (A süket pillantásának videóváltozatáról), The Village Voice, 1982. július 13.

Jackson, Kevin: Listen with Your Eyes (interview), The Independent, 1987. október 31.

Kassai György: Látványköltészet (Robert Wilson Duras rendezése), Színház, 1997/7, 33–35.

Kékesi Kun Árpád, Egy mítosz alakváltozásai, Fényfüggöny, 1996. ősz, 4–5.

Kristeva, Julia: Robert Wilson (Catherine Francblin interjúja), Art Press, 191. szám, 56–58.

La Bardonnie, Mathilde: Les spots de Robert Wilson, Le Monde, 1982. április 10.

Larson, Kay: The Player and the Game, New York Magazine, 1985. január 7.

Leschig, Gregor: Make a mouvement nearly to nothing, En répétition chez Bob Wilson (a Death Destruction et Detroit-ról, eredetileg a Die Zeit cikke), Théâtre-Public, 1979/28–29, 23–25.

Lühr, Peter: Maybe (L’auteur parle de son travail avec Bob Wilson sur Golden Windows), Théâtre/Public, 1982/48, 60–61 (fordítás németből, eredeti megjelenés: Theater Heute, 1982. május).

Marx, Robert: Le nouveau théâtre musical américain: le résultat de vingt ans de création d’avant-garde (fordítás angolból, eredeti cím: New Music Theater and the Next Wave, in a 2. Next Wave Festival katalógusa, New York, Brooklyn Academy of Music, 1984. október), Jeu / Cahiers de théâtre, 34. évf. 1985/1, 91–100.

Maurin, Frédéric: Le corps et ses doubles: l’enjeu du corps dans les spectacles de Robert Wilson, in Aslan, Odette (sous la dir. de): Le corps en jeu, Paris, Editions du C.N.R.S., Arts du spectacle, 1993, 227–238.

Maurin, Frédéric: Le roi Lear tel qu’en elle-même. Deux mises en scènes américaines: Breuer, Wilson, Théâtre/Public, 99. 1991. május–június, 69–75.

Maurin, Frédéric: Nô Comment, Robert Wilson et le théâtre japonais, Théâtre/Public, 1995/121, 7–18.

Molnár Gál Péter: Robert Wilson operái, Színház, 1974/12, 33.

Mounier, Catherine: Le monde de Robert Wilson, in Les voies de la création théâtrale, Paris, Éditions du CNRS, 1970, 135–175.

Müry András: Robert Wilson, Színház, 1974/12, 9–14.

Pavis, Patrice: Une rencontre interculturelle? (Wilson, Brook, Zadek; Mise en scène du König Lear), Théâtre/Public, 1992/105, 36–45.

P. L., Deafman Glance (videóváltozat), Women’s Wear Daily, 1982. július 7.

Pratt, Dallas: Robert Wilson: The Early Years, Columbia Library Columns, 38. évf., 1988/1. november, 2–11.

Quadri, Franco: Au commencement était le verbe. Le jeu des retournements, Théâtre/Public, 1978/24, 24–30.

Roose-Evan, James: Experimental Theatre (Stanislavskitól Brookig), London, Routledge, 1984.

S. R.: Wilson glace Pelléas, Libération, 1997. február 13. 30.

Schneck, Colombe – Pascaud, Fabienne: Les quatorze travaux de Bob Wilson, Télérama, 1994. október 12. 11–14. (Long Island-i műhelyéről.)

Schmitt, Olivier: Un petit Wilson, sinon rien (Une femme douce à Bobigny), Le Monde, 1994. október 14. 16.

Sepsi Enikő: Molière (és mások) halála, avagy az elmélet agóniája, Világszínház, különszám: Ikonográfia, 1999. tavasz–nyár, 130–135.

Sepsi Enikő: Robert Wilson monológja (Hamlet: a monologue), Világszínház, ’97, különszám a Hamletről, 6–9.

Sturz János: Performance, lassítás és kép – Képzőművészeti előképek és párhuzamok Robert Wilson színházában, Ellenfény, 1997/2, 63–67.

Théâtre/Public, 106. szám, 1992. július–augusztus, Wilsonról szóló tematikus blokk, benne: Müller, Heiner: Débauche et discipline; Deux ou trois choses sur Robert Wilson (De Portzamparc, Isabelle Huppert, Scarpetta és Sobel beszélgetése); Chemin, Philippe: En passant chez Wilson; Frigeni – Darbelley – Jacqueline: Arrêt sur l’image; Une lettre de Christopher Knowles; Pasquier, Marie-Claire: Bob Wilson et l’Europe, lieu de mémoire; Grillet, Thierry: La tentation de l’immobilité?; Kurjakovic, Daniel: Raison et rêve; Linders, Jan: Let the Piece Talk to You.

Thibaudat, Jean-Pierre: Bob Wilson a „vu” la femme douce, Libération, 1994. október 14.

Valentini, Ruth: Claude Régy, Carlos Santos, George Tabori et Bob Wilson (Festival d’automne), Le Nouvel Observateur, 1994. október 13–19. 126.

Villeneuve, Rodrigue et al. (sous la dir. de): La mort de Molière et des autres, Protée, 1999/1, Université du Québec, Chicoutimi.

Wiener, Paul: A la recherche des improvisations perdues de la régression contrôlée à la transcendance, Art et Théâtre, 34–35. szám, 1990. június, 41–51.

Wolf, Matt: American abroad, Observer, 1993. augusztus 15.

Cikkek Robert Wilson A süket pillantása és Prológus c. műveiről

Aragon, Louis: Lettre ouverte à André Breton sur Le Regard du sourd, l’art, la science et la liberté (újraközölve in Brecht, Stephan: The Theatre of Visions, i. m., 433–438; részletek: Faire événement, L’Art du théâtre, 9. szám, 1988. ősz, 19–21.) Magyarul: Louis Aragon nyílt levele André Bretonhoz, A süket pillantásáról, a művészetről és a szabadságról (ford. Sepsi Enikő), Vigilia, 1996/9, 700–706.

http://www.kre.hu/portal/images/stories/egyszazalek/kre_email_alairashoz_felso.jpg

Backes-Clement, Catherine: Une familière étrangeté, Revue d’esthétique, 1971/3, 313–316.

Baignères, Claude: Bob Wilson entre la technique et les rêves, Le Figaro Littéraire, 1974. október 3. (egy Wilsonnal készített interjú A süket pillantásáról és a Levél Viktória királynőnek-ről).

Banier, François-Marie: L’écho du silence, Le Figaro, 1971. június 11.

Barnes, Clive: Must There Be a Story?, The New York Times, 1971. március 14.

Barnes, Clive: Stage: Deafman Glance, Robert Wilson’s Story of a Black Youth is Presented at Brooklyn Academy, The New York Times, 1971. március 7.

Bastide, François-Régis: Le Regard du sourd, Les Nouvelles Littéraires, 1971. május 21. 28.

Chambrillon, Paul: Le Regard du sourd, Valeurs Actuelles, 1971. május 31.

Conil Lacoste, Michel: L’héritage de la peinture dans Le Regard du sourd, Le Monde, 1971. június 10. 17.

Copfermann, Emile: Le VIIIe Festival de Nancy, Les Lettres Françaises, 1971. május 5.

Corvin, Michel: A propos de deux spectacles de Robert Wilson, Essai de lecture sémiologique, Cahiers Renaud-Barrault, 77. szám, 1971, 3. negyedév, 90–111.

Curtiss, Thomas Quinn: Set of Illustrations for a Missing Text, International Herald Tribune, 1971. június 23.

Dryansky, G. Y.: Paris, Robert Wilson’s Startling New Approach…, Woman’s Wear Daily, 1971. június 10.

Dumur, Guy: Festival de Nancy, Un grand spectacle surréaliste, La Gazette de Lausanne, 1971. május 1.

Dumur, Guy: Le langage du silence, Le Nouvel Observateur, 1971. május 17.

Frangin, Bernard: On en parle, Le Journal Français (Genf), 1971. június 5.

Galey, Matthieu: The Deafman Glance, Combat, 1971. április 26.

Galey, Matthieu: Prologue de Robert Wilson, Un rite initiatique, Combat, 1971. június 7. 12.

Galey, Matthieu: Voyage au bout de l’irréalité, Prologue Robert Wilson, Les Nouvelles Littéraires, 1971. június 11. 29.

Gibotto, G. A.: Deafman Glance, Il Giornale d’Italia, 1971. április 29.

Gottfried, Martin: Staged Dream Time, Vogue, 1971. szeptember 1.

Gottfried, Martin: Deafman Glance, Women’s Wear Daily, 1971. március 1.

Grimal, Claude: Stein ou Le chaos: mode d’emploi, Théâtre/Public, 48. szám, 1982, november–december, 10–15.

Hecker, Monique: Festival Mondial du Théâtre, Critique: Le Regard du sourd, Le Républicain Lorrain, 1971. április 24.

Ionesco, Eugène interjúja, kérdező Perec, Vladimir (szerbül, a cím magyarul: A szépség csupán valami rég elfeledett és elveszett dolog visszfénye), Knjizevne Novine, 399. szám, 1971. szeptember 16. és The Belgrade Literary Gazette, 399. szám, 1971. szeptember 16. (angolul).

Jowitt, Deborah: A parade, never concluding, The Village Voice, 1971. március 4.

Kanters, Robert: L’oeil écoute, L’Express, 1971. május 24–30.

Lemarchand, Jacques: La révélation de Nancy, Le Figaro Littéraire, 1971. június 25. 19.

Les Lettres Françaises, 1971. június 2. Benne:

Brunel, Lise: D’Isadora Duncan à Andy Warhol, beszélgetés Bob Wilsonnal.

Jouffroy, Alain: Le silence commence à parler.

Olivier, Claude: Les grandes voix du silence.

Malric, François: Le canard à l’orange et Le Regard du sourd, Le Midi Libre, 1971. május 25.

Mambrino, Jean: L’oeil écoute, Les Études, 1971. augusztus–szeptember, 231–234.

Marcabru, Pierre: Le regard du sourd, France soir, 1971. május 18.

Mazara, Pierre: Prologue, Le Figaro, 1971. június 8.

O’Connor, John J.: Coming Face to Face with Death (Deafman Glance TV production), The New York Times, 1982. július 9.

Poirot-Delpech, Bertrand: Le festival de Nancy s’est ouvert sous le signe de la naïveté, Le Monde, 1971. április 24.

Poirot-Delpech, Bertrand: De la réalité espagnole à l’imaginaire américain, Le Monde, 1971. április 25–26.

Poirot-Delpech, Bertrand: Prologue au Regard du sourd de Robert Wilson, Le Monde, 1971. június 8.

Porter, Andrew: Deafman Glance, Financial Times, 1971. július 22., 3.

Ransan, André: Au Théâtre de la Musique. Le Regard du sourd de Robert Wilson, L’Aurore, 1971. május 18.

Rich, Frank: Robert Wilson’s Deafman: Impaired Visions, New York Times, 1987. július 20.

Sainer, Arthur: Deafman Glance and The Gray Lady Cantata, The Village Voice, 1971. március 4.

Sepsi Enikő: Louis Aragon: Nyílt levél André Bretonhoz A süket pillantásáról, fordítás és bevezetés, Vigilia, 1996/9, 700–706.

Siegel, Marcia B.: A Theatre of the Mind’s Eye, Boston Sunday Herald Traveler, 1971. március 21.

Sigrid, Jean: Après le Théâtre de la Cruauté, la recherche d’une Beauté sécurisante, Libre Belgique (Bruxelles), 1971. április 29.

Simmer, Bill: Robert Wilson and Therapy, The Drama Review, 69. évfolyam, 1976/1, tavasz, 99–110.

Simon, Alfred: Le Regard du sourd et le théâtre du silence, Esprit, 1971/11, 841–845.

Schwartz, Richard: Mute’s Story is not an act, New York Post, 1971. február 26.

Strongin, Ted: Potent Abstraction, The East Hampton Star, N. Y., 1978. augusztus 24.

Tani, Gino: Deafman Glance, Il Messagero (Róma), 1971. április 30.

Vignal, Ph. du: Deafman Glance, L’Art Vivant, 1971. május, 24.

Winterton, Bradley: Robert Wilson, The Guardian, 1971. június 22.

Egyéb színházakról (Mallarmé, Claudel, Artaud, Grotowski, nó)

Alcoloumbre, Thierry: Mallarmé – la poétique du théâtre et l’écriture, Paris, Librairie Minard, 1995.

Audi, Paul: La tentative de Mallarmé, Paris, P. U. F., Perspectives critiques, 1997.

Banu, Georges et al.: De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, Apprendre, 1995.

Banu, Georges: Grotowski: l’absence présence, in Confluences, Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains, Mélanges Ann Ubersfeld, Paris, 1993, 244–247.

Banu, Georges, Grotowski, Jeržy, Brook, Peter et al.: Ryszard Cieslak, acteur-emblème des années soixante, Arles, Actes Sud, 1992.

Brook, Peter: Grotowski, Art as a Vehicle, The Drama Review, 35. évfolyam, 1991/1, tavasz, 92–94.

Brook, Peter: Points de suspensions, 44 ans d’exploration théâtrale, 1946–1990, Paris, Seuil, 1992 (The Shifting Point, Harper & Row, 1987).

Brunel, Pierre – Ubersfeld, Anne (szerk.): La dramaturgie claudélienne, colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, Paris, Klincksieck, 1988.

Brunel, Pierre (sous la dir. de): La Mort de Godot. Attente et évanescence au théâtre, Paris, Minard, Lettres Modernes, 1970.

Brunel, Pierre: Théâtre(s), in uő: Les Poésies de Stéphane Mallarmé ou échec au Néant, Nantes, Éditions du Temps, 1998, p. 39–61.

Brunel, Pierre: Théâtre et cruauté ou Dionysos profané, Paris, Librairie des Méridiens, Bibliothèque de l’Imaginaire, 1982.

Cohn, Robert Greer: L’œuvre de Mallarmé, Un coup de dés, trad. René Arnaud (publikálatlan kéziratból), Paris, Librairie Les Lettres, 1951.

Delègue, Yves: Mallarmé, le suspens, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1997.

Derrida, Jacques: Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation, in uő: L’écriture et la différence, Paris, Seuil, Essais, 341–368.

Grotowski, Jeržy: La „lignée organique” au théâtre et dans le rituel (székfoglaló előadás a Théâtre des Bouffes du Nord-on), Le Livre qui parle, Collection Collège de France, 1997.

Grotowski, Jeržy: Le Prince Constant de Ryszard Cieślak, Hommage à Ryszard Cieślak, elhangzott 1990. december 9-én a párizsi Odéonban, Világszínház, 1998. ősz, Grotowski-különszám, 22.

Grotowski, Jeržy: Színház és rituálé, ford. Pályi András, Pozsony, Kalligram, 1999.

Guyaux, André (sous la dir. de): Mallarmé, colloque de la Sorbonne du 21 novembre 1998, Paris, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1998.

Lendra, I. Wayan: Bali and Grotowski, Some Parallels in the Training Process, The Drama Review, 35. évfolyam, 1991. tavasz, 113–140.

Osinski, Zbigniew: Grotowski Blazes the Trails, from Objective Drama to Ritual Arts, The Drama Review, 35. évfolyam, 1991/1, tavasz, 95–112.

Peyré, Yves (sous la dir. de): Mallarmé 1842–1898, Un destin d’écriture, Paris, Gallimard, Réunion des Musées Nationaux, 1998.

Richards, Thomas: Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Arles, Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres, 1995.

Wiener, Paul: De la régression contrôlée à la transcendance, Art et Théâtre, 1990. június, 34–35.

Winterbottom, Philip: Two Years before the Master, The Drama Review, 35. évfolyam, 1991/1, tavasz, 140–154.

Zeami, La tradition secrète du Nô suivi de Une journée de Nô, trad., jegyzetek René Sieffert, Paris, Gallimard/Unesco, Connaissance de l’Orient, 1960.

IXth World Festival of Theatre, Nancy, France, Théâtre & Université, melléklet, 18. szám, 1972. május.

Színház és liturgia

Dolhai Lajos: A liturgia reformja, Vigilia, 2002/11, 832–840.

Konstitúció a szent liturgiáról, in A II . Vatikáni Zsinat tanításai, A zsinati döntések magyarázata és okmányai, Budapest, Szent István Társulat, é. n.

Martimort, A. G.: L’église en prière (Introduction à la liturgie), Desclée, 1961.

Martin, Philippe: Le théâtre divin, Une histoire de la messe (XVIe – XXe siècles), Paris, CNRS Editions, 2010.

Mártonffy Marcel: A költészet liturgiája, a liturgia költészete, in uő: Folyamatos kezdet, Pécs, Jelenkor, 1999, 130–148.

La Messe: les chrétiens autour de l’autel (a Saint-Séverin papi közösségének papjaitól: Francis Connan, Youakim Moubarac, Alain Ponsar, Henri Chaffoteaux et Pierre Courveaulle), Desclée de Brouwer, 1995.

Missel du Dimanche, s. a. rend. Pierre Jounel, Desclée, 1979 (1971, 1975).

Missel romain (franciául a Commission internationale de traduction pour les pays de langue française-től, jóváhagyta az Istentiszteleti és Szentségi Fegyelmi Kongregáció), A. E. L. F., Paris, 1974 (1969, 1970, 1971), Desclée, Belgique.

Moubarac, Yves abbé böjti prédikációja, „Hallgatás–magány–humor”, szövegközlés és bevezetés (Homilien aus Saint-Séverin, II Folge, Homilie-Zyklen, Verlag Bonifacius, Paderborn, 1967, 121–129, ford. Krász Lilla); Pannonhalmi Szemle, 2003/1, 62–67.

Pannet, Robert: Saint-Séverin, à Paris, in La paroisse de l’avenir, Paris, Fayard, 1979, 55–67.

Pauly–Wissowa–Kroll (szerk.): Real Encyclopädie des klassischen Altertumswissenschaft, 12 kötet, 2, Stuttgart, Metzler, 1925, col. 1871–1879.

Rónay György: Paul Claudel vagy a líra mint liturgia, in uő: A kereszt igazsága, Budapest, Paulus Hungarus – Kairosz, 1999.

Sławińska, Irène: Le théâtre liturgique au XXe siècle, in Mamczarz, Irène (sous la dir. de): Problèmes, interférences des genres au théâtre et les fêtes en Europe, Paris, CNRS, P. U. F., 1985, 217–234.

Filozófia, irodalom- és művészetelmélet,

metodológiai segédletek

Alain: Les Arts et les dieux, Bibliothèque de la Pléiade, 1958.

Alain: Système des beaux-arts, Paris, Gallimard, 1958.

Alain: Propos de littérature, Paris, Gonthier, 1969.

Andreu, Anne-Sophie – Livi, François (sous la dir. de): Lire Pierre Emmanuel, Lausanne, L’Age d’homme, Cahiers Pierre Emmanuel, n° 1, 1994.

Astorg, Bernard d’: Aspects de la littérature européenne depuis 1945, Paris, Seuil, 1952.

Bachelard, Gaston: L’Air et les songes (Essais sur l’imagination du mouvement), Paris, José Corti, 1950 (1943, 1944).

Bachelard, Gaston: Dialectique de la durée (1950), Paris, P.U. F., 1980.

Bakhtine, Mikhaïl: Esthétique de la création verbale, tr. fr., Paris, Gallimard, 1984 (oroszul megjelent: 1979). Magyarul Bahtyin, Mihail: A szó esztétikája, ford. Könczöl Csaba, Kőrösi József, Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1976.

Barba, Eugenio – Savarese, Nicolas: L’Énergie qui danse, L’art secret de l’acteur, ISTA, Bouffonneries, n° 32–33.

Barthes, Roland: Világoskamra, Jegyzetek a fotográfiáról, ford. Ferch Magda, Budapest, Európa Könyvkiadó, Mérleg, 1985.

Bergson, Henri: Durée et simultanéité, À propos de la théorie d’Einstein (1922), Paris, P. U. F., 1986.

Bergson, Henri: L’évolution créatrice, in uő: Œuvres, édition du centenaire, Paris, P. U. F., 1959, 713 skk.

Bergson, Henri: Matière et mémoire, in uő: Œuvres, éditions du centenaire, Paris, P. U. F., 1959, 649 skk.

Bernard, Suzanne: Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, A. G. Nizet, 1959.

Boehm, Gottfried: A képleírás, ford. Rózsahegyi Edit, in Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1.
Képleírás, képi elbeszélés, Budapest, Kijárat Kiadó, 1998, 19–36.

Bonnefoy, Yves: Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, 1990.

Bonnefoy, Yves: L’Improbable et autres essais, Paris, Gallimard, 1992 (Mercure de France, 1980).

Bonnefoy, Yves: Lieux et destins de l’image. Un cours de poétique au Collège de France 1981–1993, Paris, Seuil, 1999.

Bonnefoy, Yves: Morandi et Hollan, entre perception et langage, in À l’écoute du visible, Morandi / Hollan, Vevey (Suisse), Musée Jenisch – Arts et Lettres, 2001, 11–40.

Bonnefoy, Yves: Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977.

Bonnefoy, Yves: La Présence et l’image, Paris, Mercure de France, 1983 (Székfoglaló előadás a Collège de France-on, 1981, 1982-ben kiadta a Collège de France).

Bonnefoy, Yves: Remarques sur le regard, Picasso, Giacometti, Morandi, l’art en France entre les deux guerres, Paris, Calmann-Lévy, 2002.

Bonnefoy, Yves: Sous l’horizon du langage, Paris, Mercure de France, 2002.

Bonnefoy, Yves: Kép és jelenlét, szerk. Sepsi Enikő, Budapest, Argumentum, 2007.

Brémond, Henri: La poésie pure, Paris, Bernard Grasset, 1926.

Brémond, Henri: Prière et poésie, Paris, Bernard Grasset, 1926.

Brunel, Pierre – Chevrel, Yves (sous la dir. de): Précis de Littérature Comparée, Paris, P. U. F., 1989.

Brunel, Pierre – Wolff, Stéphane (szerk.): L’Opéra, Paris, Bordas, 1980.

Cage, John: Silence (Lectures & Writings), Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1961.

Chenu, Roselyne (szerk): L’Imagination créatrice, Neuchâtel, La Baconnière, 1971.

Combe, Dominique: Poésie et récit – une rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989.

Drain, Richard (szerk.): Twentieth-Century Theatre: A Sourcebook, London – New York, Routledge, 1995.

Durchkeim, Karlfried von: Le Japon et la culture du silence, Paris, Le Courrier du Livre, 1985.

Duthuit, Georges: Représentation et présence, Premiers écrits et travaux (1923–1952), introd. Yves Bonnefoy, Paris, Flammarion, Idées et recherches, 1974.

Finck, Michèle (sous la dir. de): Yves Bonnefoy, Poésie, peinture, musique, P. U. de Strasbourg, 1995.

Florenszkij, Pavel: Az ikonosztáz, ford. Kiss Ilona, Budapest, Corvina, 1988.

Foucault, Michel: Theatrum Philosophicum, Sur Différence et répétition et Logique du sens de Gilles Deleuze, Critique, 26. évfolyam, 282. szám, 1970. november, 885–908.

Freud, Sigmund: Le moi et le ça, trad. Jean Laplanche, in uő: Essais de psychanalyse, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1981, 233 skk.

Friedrich, Hugo: Structures de la poésie moderne, ford. németből, Paris, Denoël/Gonthier, 1976 (eredeti kiadás: 1956).

Fumaroli, Marc: Ut pictura poesis (előszó), in Ragot, Françoise (sous la dir. de): Yves Bonnefoy – Écrits sur l’art et livres avec les artistes (a tours-i vár kiállításának katalógusa, 1993), ABM, Paris, Flammarion, 1993.

Gennep, Arnold: Átmeneti rítusok, Budapest, L'Harmattan, 2007.

Giacometti, Alberto: Écrits, s. a. rend. Michel Leiris, Jacques Dupin, Paris, Éditions Hermann, Savoir/Sur l’Art, 1990.

Horváth Iván et al.: Ismétlődés a művészetben, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1980.

Jackson, John E.: A la souche obscure des rêves, La dialectique de l’écriture chez Yves Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1993.

Jackson, John E.: L’écriture et le rêve, in uő: Mémoire et création poétique, Paris, Mercure de France, 1992.

Jackson, John E.: La question du moi, Neuchâtel, La Baconnière, 1978.

Jung, Carl Gustav: Aion. Études sur la phénoménologie du soi, Paris, Albin Michel, 1983.

Kant, Immanuel: A tiszta ész kritikája, Budapest, Ictus, 1995, 430–444.

Kristeva, Julia: La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, Points/Essais, 1974.

Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest, Argumentum, Irodalomtörténeti füzetek, 1993.

Lacan, Jacques: Részletek a Hamlet-szemináriumból, Thalassa, 1993/2, 17–27.

Lenain, Thierry et al.: L’Image, Deleuze, Foucault, Lyotard, Paris, J. Vrin, 1997.

Loraux, Patrice: Le tempo de la pensée, Paris, Seuil, 1993.

Lyotard, Jean-François: L’Inhumain, Paris, Galilée, 1988.

Lyotard, Jean-François: Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971.

Marquet, Jean-François: Mallarmé et la mise en scène de l’Idée, Po&sie, 63. szám, 1993, 58–78.

Marissel, André: Pierre Emmanuel, Noisy-le-Sec, Éditions de la Fraternité, 1974.

Maulpoix, Jean-Michel: Du lyrisme et des images, in uő: Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000, 269–285.

Maulpoix, Jean-Michel: La voix d’Orphée, Essai sur le lyrisme, Paris, José Corti, 1989.

Melchior-Bonnet, Sabine: Histoire du miroir, Paris, Éditions Imago, 1994.

Moreau, Didier: Silence, présence, errance: essai pour une phénoménologie de la notion du silence en musique et en philosophie, doktori értekezés, Paris I, 1982.

Nadeau, Maurice: Histoire du surréalisme, Paris, Seuil, 1964.

Pavis, Patrice: Színházi szótár, ford. Gulyás Adrienn et al., Budapest, L’Harmattan, 1996.

Pavis, Patrice: Előadáselemzés, ford. Jákfalvi Magdolna, Budapest, Balassi Kiadó, 2003.

Pearre, Anja: La présence de l’image, Yves Bonnefoy face à neuf artistes plastiques, Amsterdam, Atlanta G. A., Rodopi, Chiasma 1, 1995.

Picard, Max: Le monde du silence, ford. németből, előszó Gabriel Marcel, Paris, P. U. F., 1954.

Rassam, Joseph: Le silence comme introduction à la métaphysique, 2.. kiadás, Toulouse, Éditions de l’Université du Sud, 1988.

Ricoeur, Paul: Az élő metafora, ford. Földes Györgyi, Budapest, Osiris, 2006.

Riffaterre, Michael: Az intertextus nyoma, ford. Sepsi Enikő, Helikon, 1996/1–2, 67–82.

Ripa, Cesare: Iconologia, Fordított Sajó Tamás, Budapest, Balassi Kiadó – Magyar Képzőművészeti Főiskola, 1997.

Roubine, Jean-Jacques: Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas, 1990 (Dunod, 1996,1998).

Roubine, Jean-Jacques: Théâtre et mise en scène 1880–1980, Paris, P. U. F., 1980.

Scherer, Jacques: Le „Livre” de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1977 (1957), 63–66.

Sepsi Enikő: Notes sur la politesse et quelques autres sujets, in Michel Murat, Frédéric Worms (szerk.): Alain, Littérature et philosophie mêlées, Editions Rue d’Ulm/Presses de l’Ecole normale supérieure, 2012, 119–128.

Séville, Isidore de: Etymologiae (Paris, Georges Wolf et Thielmann Kerver, 1499), XVI, 3, 4. (Paris, Les Belles Lettres, 1981.)

Sontag, Susan: Against Interpretation and Other Essays, London, Eyre & Spottiswood, 1967.

Starobinski, Jean: La mélancolie au miroir, Paris, Julliard, Conférences, essais et leçons du Collège de France, 1989.

Stein, Gertrude: Lectures en Amérique, trad. Claude Grimal, Paris, Christian Bourgois, 1978.

Steiner, George: Langage et silence, trad., Paris, Seuil, 1969. (Language and Silence, Essays 1958–1966, London, Faber and Faber, 1985 [1967].)

Todorov, Tzvetan: La poésie sans le vers, in uő: La notion de littérature et autres essais, Paris, Seuil, 1987.

Turner, Victor: A rituális folyamat, Budapest, Osiris Kiadó, 2002.

Vernant, Jean-Pierre: Figures, idoles, masques, Paris, Julliard, Conférences, essais et leçons du Collège de France, 1990.

Vernier, Richard: Le récit et le lieu, in uő: Yves Bonnefoy ou les mots comme le ciel, Tübingen–Paris, Gunter Narr – Jean-Michel Place, 1985.

Vigotszkij, Lev: Hamlet, dán királyfi tragédiája, in uő: Művészetpszichológia, Budapest, Kossuth, 1968, 265–313.

Wimsatt, W. K. – Beardsley, M.: The Verbal Icon, University of Kentucky Press, 1954.

Wittgenstein, Ludwig: Remarques mêlées, T. E. R., Mauvezin, 1990.

Wunenburger, Jean-Jacques: Philosophie des images, Paris, P. U. F., 1997.

Mellékletek

A mellékletben szereplő dokumentumok

1. A süket pillantása előadásainak kronológiája

2. A süket pillantásának programfüzete (párizsi előadás, Paul Wiener adománya)

3. A süket pillantása programfüzetének címlapja, a Brooklyn Academy of Music és a Byrd Hoffman Foundation New York-i előadása, 1971. február 25. és március 5. (Archives Robert Wilson, Columbia University)

4. Előkészületi munka:

a) Jaspar Isac: Abomination des sorciers, Paris, 1613;

b) Shiva ábrázolása;

c) majmok Indiából, majmok a Ramayanából (könyvkivágás; Archives Robert Wilson, Columbia University)

5. Ann Wilson kézírásos jegyzetei (zöld füzet) A süket pillantásához, f° 1–20 (Archives Robert Wilson, Columbia Universtiy)

6. Louis Aragon: Nyílt levél André Bretonhoz A süket pillantásáról

7–8. Pilinszky János: Élőképek, Veszprém, Petőfi Színház, 1988, Vándorfi László rendezése (MTI fotó)

1. melléklet

Robert Wilson előadásainak és kiállításainak kronológiáját a Georges Pompidou Központ állapította meg a Robert Wilson Mr BOJANGLES’ MEMORY Og Son of Fire c. kiállítás alkalmával (Párizs, BN, Impr. [4-V-53012]; szervezte a Pompidou Központ 1991. november 6. és 1992. január 27. között – Robert Wilson szerkezeteihez használt pluridiszciplináris eszközök kiállítása: bútorok, rajzok, festmények, zene és video).

A süket pillantása és a Prológus
(Overture for a Deafman) előadásai

1970. december – A süket pillantása premierje a University of Iowán, hétórás előadás.

1971. február 25. – az előadás megismétlése, Brooklyn, Academy of Music.

1971. április – két előadás a Festival Mondial du Théâtre-on, Nancy-ban, Jack Lang meghívására.

1971. május–június – a darabot a párizsi Théâtre de la Musique-ben játsszák (Pierre Cardin támogatásával), és ezzel párhuzamosan a Prológus is műsoron van az Espace Pierre Cardin-ben (Théâtre des Ambassadeurs). Pilinszky és Paul Wiener ezt a négy óra hosszú előadást látja Párizsban.

Overture for a Deafman, műsorra tűzve New York-ban, 1972.

Wilson sokáig játszotta még A süket pillantása gyilkossági jelenetét, amely az előadástól függően különböző címeket viselt: Bob Wilson solo (Rennes, 1976; Hambourg, Rotterdam, Capri, 1977); Prologue to Deafman Glance (Purchase és East Hampton, New York, 1978); Prologue to the Fourth Act of Deafman Glance (Liège és Montréal, 1980); Overture to the Fourth Act of Deafman Glance (Fribourg és Toga, 1982; Barcelona és Málaga, 1986; New York és Delphoi, 1987; Bécs, 1990). Ezeken az előadásokon olykor egyedül játszott, olykor pedig egy női partnerrel (Sheryl Suttonnal, az 1971-es előadásban főszerepet játszó színésznővel, vagy Carol Milesszal, és Chizuko Sugiurával).

2. melléklet

3. melléklet

A süket pillantása műsorfüzetének címlapja a Brooklyn Academy of Music és a Byrd Hoffman Foundation New York-i előadásához, 1971. február 25. és március 5.

(Robert Wilson Archívum, Columbia University)

4.a. melléklet

Jaspar Isac: Abomination des sorciers (’A boszorkányok borzalma’), Párizs, 1613 (könyvkivágás, Robert Wilson Archívum, Columbia University)

4.b. melléklet

Síva ábrázolása (könyvkivágás; Robert Wilson Archívum, Columbia University)

4.c. melléklet

Majmok Indiából – majmok a Ramayanából (könyvkivágás;

Robert Wilson Archívum, Columbia University)

5. melléklet

f° 1

Ann Wilson kézírásos jegyzetei (zöld füzet) A süket pillantásához, f° 1–20

(Robert Wilson Archívum, Columbia Universtiy)

f° 2

f° 3

f° 4

f° 5

f° 6

f° 7

f° 8

f° 9

f° 10

f° 11

f° 12

f° 13

f° 14

f° 15

f° 16

f° 17

f° 18

f° 19

f° 20

6. melléklet

Louis Aragon nyílt levele André Bretonhoz

A süket pillantásának párizsi bemutatójáról

Az alábbi levél, melyet az öregedő Aragon A süket pillantásának 1971-es párizsi bemutatójáról írt az ekkor már öt éve halott André Bretonnak címezve, Aragon lapjában, a Lettres Françaises-ben jelent meg először 1971 júniusában, majd Stefan Brecht közölte The Theatre of Visions: Robert Wilson című könyvének (Suhrkamp, 1978) függelékében. Pilinszky többször is utal erre a szövegre,* mindannyiszor kiemelve belőle ugyanazt a lelkesedéstől fűtött mondatot: „Soha a földön nem láttam ennél szebbet.” Az elérzékenyülő és az előadástól elkápráztatott Aragon a szürrealista csoporttól való elszakadása után 40 évvel mintegy békejobbját nyújtja Bretonnak a megtörtént „csoda” fényében.

*

Louis Aragon

Nyílt levél André Bretonhoz

A süket pillantásáról a művészetről, a tudományról és a szabadságról

Kedves Andrém!

Nagyon kevés esély volt arra, hogy valaha is levelet írok még neked. Majd negyven éve nem történt ez meg velem. Életedben nem tettem meg, azután pedig… Emlékszem, mennyire dühbe gurultam, amikor egy távoli és ráadásul szocialista országban egy idegen levelet hozott a halott Éluard számára, és arra kért, hogy tegyem a sírjára. Én nem így bánok most veled. Azért írok neked, mert előtte nem írtam, jóllehet minden jel arra mutatott, hogy 1965 tavaszán újra egymásra találunk, legalábbis egyszer valahol, a hajdani, csodával jelzett helyek egyikében, egy kávéházban, mely valami szerencse folytán önmaga maradt (a Tout van bien már nem létezett, s a La Régence, ahol Nadja hiába várt téged, annyira megváltozott, hogy Diderot árnyéka elmenekült), vagy a Palais des Miracles-ban, mely ma is áll még a Grevin múzeumban, vagy a Maubert téren, ahonnan Étienne Dolet elrepült, vagy az Öngyilkosok hídján a Buttes-Chaumont-nál... Ez nem így alakult, de a csoda megtörtént, a csoda, amit vártunk, amiről beszéltünk (emlékszel arra a sétára végig a Tuilèriák kertjén, ahol azt mondtad: ha egyszer nem hinnénk többé a csodákban…), a csoda megtörtént akkor, amikor már régóta nem hittem benne. Ezekben a napokban. Egy színházban, a hajdani Gaîte-Lyrique-ben. Emlékszel arra a hosszú napra a téren, a Gaîte előtt, egy májusi napon, 1918-ban, mielőtt elszakítottak egymástól?

Vasárnap lehetett, teljes volt a csend. Se ló vontatta kocsi, se köhögő taxi. Azt mondod: „Hallgasd a csendet!”, és mi nevettünk az összes nem nyerítő ló helyett erre a gondolatra: hallgatni a csendet... hirtelen, a legnagyobb komolysággal még hozzáfűzted: „Süketek lettünk, hogy ennyire némának hisszük Párizst…” Hát éppen itt történt a csoda. A csend. A darab, amit előadtak. De darab volt-e ez, és előadták-e? A süket pillantásának nevezték, barátom. Párizs poklából érkeztünk oda, a boulevard Sébastopol lármájából, és hirtelen már nem volt szükségünk, vagy csak egy kicsit a fülünkre. Egy süket gyermek világa nyílt meg számunkra, mint egy néma száj. Több mint négy órát lakunk majd ebben az univerzumban, ahol szavak és hangok híján csak a mozgás lesz a szereplők beszéde. El akarom mondani neked most rögtön, André, mert még ha azok, akik az előadást kitalálták nem sejtik is, neked játsszák, neked, aki ugyanúgy szeretted volna, mint én, bolondulásig. Mert én belébolondultam. Hallgasd, mit mondok én azoknak, akiknek, úgy tűnik, azért van fülük, hogy ne halljanak: Soha ilyen szépet nem láttam még ezen a világon, mióta megszülettem. Soha, soha egyetlen előadás sem ért ennek a nyomába, mert ez egyszerre az eleven s a csukott szemmel látott élet, a zavar, mely a mindennapok világa és minden egyes éjszaka világa között keletkezik, az álommal kevert valóság, mindennek megmagyarázhatatlansága a süket pillantásában.

Vannak, akik azt mondják erről a hatalmas Csend-játékról, erről az emberi s nem isteni csodáról, hogy ez itt, ez a piaci szürrealizmus, a kirakatszürrealizmus, s tudom is én még, mi! Mert most minden nyelv a szürrealizmust emlegeti, egy kicsit szabálytalan viskóra azt mondjuk, hogy szürrealista ház, mindenki, a mi időnk öregjei és mások, akik az általunk hagyott táptalajból nőttek ki, mindenki szürrealista akar lenni, mindenki szürrealistának mondja magát, de Istennek hála, a süketek nem hallják őket. Bob Wilson előadása (aki megbocsát, hogy keresztnevénél jobban kedvelem a becenevét), amely Iowa államból érkezett hozzánk, egyáltalán nem szürrealista, ahogy azt egyes kényelmes emberek mondják, hanem az, amiről mi, a többiek, akik által a szürrealizmus született, megálmodtuk, hogy majd utánunk jön, rajtunk túl, s elképzelem a rajongást, melyet a meglepetés e remekművének szinte minden perce iránt mutattál volna, ahol az ember művészete a csönd minden egyes lélegzetvételénél meghaladja a Teremtő feltételezett művészetét. Talán azt mondtad volna a jövő e termékéről, ahogy a múlt varázslóiról mondtad, Young Éjszakáiról, Swiftről, Sade-ról, Chateaubriand-ról, Constant-ról, Hugóról, Desbordes-Valmore-ról, Aloysius Bertrand-ról, Alphonse Rabbe-ról stb., hogy ők nem szürrealisták voltak, hanem szürrealisták valamiben, Edgar Allan Poe ugyanúgy, mint Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé vagy Jarry... és várj, a legszebb, és mindezek után ehhez az előadáshoz legközelebb az áll, amit Germain Nouveau-ra találtál ki, amikor azt mondtad, hogy ő a csókban szürrealista, és minden jegyzett festő Seurat-tól André Massonig..., szóval csak arra akarok kilyukadni, hogy bizony Isten, azt írtad volna, hogy Bob Wilson a csendben szürrealista, lenne vagy lesz szürrealista (jövő idő kellett volna), jóllehet ugyanezt állíthatnánk minden festőről, Wilson azonban a csend és a mozdulat, a mozgás és a soha nem hallott egysége.

Lehetetlen, hogy te ne lásd ezt, André, nem lehet, hogy ne halld a zajnak e csodás hiányát, amit nagy sokára az előadásban még inkább hangsúlyoz egy gyakran távoli, halk zene, aminek semmi kapcsolata nincs ezzel a testbeszéddel, melynek semmi szüksége fülekre. Ó, most egy bányavidékre gondolok, a horizonton egy meddőhányóval, ezer dolog történik, idáig elér – mintha William Blake-nél járnánk – valamiféle pokol tornáca, de egy sarokban, a körülötte, csak érte lelkesedő tömegre ügyet sem vetve félmeztelen fiú táncol a többiekhez képest elvétve az ütemet, nem is elvétve, hiszen ő egyszerűen nem vesz erről tudomást, és nem törődik sem a hellyel, ahol szerepel, sem az arra haladókkal, a saját örömére táncol, amott jobbra folyamatos improvizáció, egyfajta önmagából merített megelégedés, mint nevetés, melyet nem hallunk.

Képzeld, felmerül az idő problémája is, óraként használt emberi lényekkel: ezek a fiúk és lányok, akik elérnek a színpad és az ismeretlen mélységes határáig, tengerpart-e ez, vagy futópálya... mint egyszerű futók, balról jobbra, jobbról balra, szakadatlan ismétlésben; ők az emberi idő órája; vagy ezek a rivaldán hason csúszó halemberek, uszonynak használt könyökkel, a színpad egyik oldalától a másikig és vissza; aztán a tárgyként kezelt időt egy szék jelzi, amely több mint négy óra alatt ereszkedik le egy kötélen a zsinórpadlásról. Hát nem, Uraim, ez nem szürrealizmus, vagyis – az Önök számára – beskatulyázott dolog, disszertációs téma, oktatott tárgy, Sorbonne-anyag; nem, nem és nem! Hanem azoknak az álma, akik mi voltunk, a jövő, amit megjövendöltünk.

Ha előzményt keresnék, de hogyan, hisz lehetetlen, még akkor is, ha Raymond Rousselt vagy Lewis Carrollt hívom is segítségül az ötletadáshoz, szóval, ha feltétlenül előzményt szeretnék találni ehhez az előadáshoz, akkor le kellene másolnom, André, egy szöveget, amit egyszer felhasználtál.* Girolamo Cardano Életemjének egy részletéről van szó, ahol ez a nagy matematikus elmeséli gyerekkori álmait, amikor az apja arra kényszerítette, hogy a nap harmadik órájáig maradjon ágyban, és megmozdulva egészen kicsi rézkarikákat vett észre, amint félkörívben emelkedtek az ágy jobb szögletéből és eltűntek a bal sarka irányába. De, mondja Cardano, volt időm megfigyelni fellegvárakat, házakat, állatokat, lovakat lovasukkal, füveket, fákat, hangszereket, színházakat, különböző megjelenésű, különös ruhába öltözött embereket, de legfőképpen trombitálókat láttam; a trombiták szólni látszottak, én mégsem hallottam semmit. Láttam katonákat is, tömegeket, formákat, amiket azelőtt soha, réteket, hegyeket, erdőket és sok más dolgot, amikre most már nem emlékszem.

Még ha egészen más dolgokon nyugszik is A süket pillantása, semmi sem hasonlít hozzá jobban, mint ez az álomkatalógus, az álmoké, amik a valóság negatív négyzetei. Megbocsátasz, hogy újból Cardanónál keresek utalást, rólad beszélve, és a... de ostoba vagyok: akkor már nem voltál köztünk, nem ismerted ezt az 1966-ban írt szöveget. Ott a költészetbeli negatív négyzet példájaként az Oldható hal képét vettem, ami a tied. Nos, a Zene Színházának előadásában minden „oldható hal” egészen ezekig az időmérőkig, akiknek egy horgász szereplő kiveti a horgot, anélkül, hogy valaha is megfogná őket. Azzal a kivétellel, hogy ezek hús-vér emberek, és a különbség ebben van, hogy a metafora alapja több, mint díszletek és élő szereplők kosztümjei.

Egyébként nagyon is más okból hivatkozom újból Girolamo Cardano tekintélyére, mint öt évvel ezelőtt, mivel mások a körülmények. Akkor a regényről beszélve azt mondtam, egyszerre védve a realizmust és a szürrealizmust, jövőjükként az elképzelhetetlent jelezve, de éppen idézhetem is neked, amit szemeid már nem olvastak:

Talán, mondtam, elérkeztünk ahhoz a perchez, amikor a regénynek át kell ugrania az alvilági folyót és be kell hatolnia az elképzelhetetlen birodalmába, feltételezésekbe bocsátkoznia, hogy hozzájáruljon az emberi szellem kibontakozásához, hogy siettesse az ember és a természet átalakulását. Talán elérkezett egy nagy kihívás órája, amikor a regény merni fogja azt, amit a legfejlettebb, a legelőrehaladottabb tudomány még csak észlelhet. Lehet, hogy ő fogja megfújni a harsonákat, amelyek ledöntik a falakat, a határokat, és általa majd behatolunk az emberbe, e bevehetetlen Jerikóba, messzebb, mint ameddig az ember valaha is eljut majd a csillagvilágban…

Magam felé hajlott a kezem, hazabeszélve a szentély még álló falai között. De a bejárat máshol adatott a fellegvárba, egy szó nélkül, Bob Wilson és egy gyermek süket világában. Az előadás – mert hát hogyan nevezzük? – se nem balett, se nem pantomim, se nem opera (noha még lehetne ez a különös dolog, néma opera, mintha a világnak egy hasonló pillanatában lennénk, mint a tizenhatodik századi Olaszország volt, amely látta Cardanót, és látta megszületni Caccinitől Monteverdiig az opera seriót, a hangzás barokkját, az egyházi énekek vokális ellenpontjából átlépve ebbe az új, lényege szerint profán művészetbe) ... az előadás a fény–árnyék új eszközeit idézi fel, a látás janzenizmusa előtti újrafeltalált gépeket, olyannyira, hogy a szék-óra, mely vertikálisan méri az előadás idejét, olyan szerkezet, amely az ingát helyettesíti, az emberi cselekedetet, a színpad mélyén futókét. Minden a megszokott dolgok kritikájának tűnik. Minden kísérlet. Még az azokra szabadon rábízott játék is, akiket se táncosoknak, se színészeknek nem neveznék, mert ők ezek is, meg mások is: egy még név nélküli tudománynak a kísérletezői. A test és a test szabadságának tudományáé: Az előadás egy fogyatékos gyermek történetét meséli el, és ezáltal elöl jár ezen a területen, ahol megszégyeníti az orvostudományt, a térre ír ezekkel a mozgó női és férfi karakterekkel; a színnek – feketék a fehérek között – és a szörnyeknek döntő szerepük van. Azelőadás egy gyógyulás látványa, a miénk, a „kötött művészeté”, a „tanult művészeté”, a „diktált művészeté”. Egy sajátos tudományhoz, a valószínűségek (kedvem lenne hozzátenni: és a valószínűtlenségek) tudományához tartozik. Kigyógyít minket – minket a páholyokban vagy a földszinti zsöllyében – abból, hogy olyanok vagyunk, mint mindenki, abból, hogy nem birtokoljuk a süket ember isteni adottságait, a csend által tesz süketekké bennünket, és nagylelkűen néha-néha visszaadja hallásunkat a zenéhez, vagy a színfalak mögötti fújtató hanghoz, amely egy különös és csodálatos Strauss-keringőt ritmizál, számolva a taktust: one-two-three, one-two-three, one-two-three, one-two-three... talán negyed órán át az első felvonás végén.

Hajlok arra, hogy azt írjam – ó, fehér papír kék kísértése! –, hogy a tudomány és a művészet különös közelsége (a jövő egy barokkja) a kulcsa ennek a szabadságnak, melyet Robert Wilson követel művészetének. Bizony vannak emberek (ezt az elmúlt napokban hallottam Nicolas Schöffer televíziós adása kapcsán, Nicolas Schöffer bizonyos értelemben Bob Wilson-féle a „jövendő csodás”-nak terén), és nem feltétlenül ostobák és szörnyetegek, akik tartanak attól, hogy a művészet helyettesíti a tudományt, hogy az emberiség „elgépiesedik” abban, ami fenséges sajátja, és bizonyos módon értem, hogy tartanak attól, hogy változni látják azt, amit szeretnek. Mint mindazok, akik azért sírnak, mert a hold az utóbbi időben elvesztette misztériumát. Értem, de nem fogadom el. A tudomány minden hódítása emberi, az ember győzelme. Szabadságát azon a térségen túl is gyakorolja, amely addig az övé volt: mint ahogy azt a csatornázások is mutatják azáltal, hogy el kell jutni a kútig, és nem bánkódunk a női mozdulat szépségének elvesztésén, mely a vödröt húzta fel a föld mélyéből. Az ember minden nap önmagán túl kezd, múltján, hibáin és felfedezésein túl. Ezt éppúgy értem a kibernetikára, mint a számítógépekre vagy az atom megfékezésére, és erre a még név nélküli dologra, az új szépségre, amelynek számomra ez az említett előadás a felvirradtát jelenti. Az ember abból indul ki, amit feltalál. És ez nem eltévelyedés, amit a gépekhasználata okozhat, ami szükségképpen eltérít bennünket a gépektől, vagy mint az első tudományos forradalom idején, arra ragadja az emberek legnyomorultabbjait, hogy összetörjék azokat a gépeket, amelyek nem az ellenségeik, hanem szabadságuk kiindulópontjai. Egy olyan előadás, mint A süket pillantása, a szabadságnak rendkívüli eszköze. Olyannyira, hogy könyörgök mindenkinek, aki lát és hall, és akinek szíve csak a szabadság nevére lüktet, menjen el az előadásra.

Soha annyira nem éreztem, mint itt, a terem sötét zugában, Robert Wilson előadását nézve, hogy ha végül a világ egyszer megváltozik, és nem az a pokol lesz többé, amit mintegy a negyedik óra végén látunk a színpadon: pokol, vagy a Közjátékok salakbányája, ha a világ valaha is megváltozik, és az emberek olyanok lesznek, mint azok a táncosok, akikről beszéltem, szabadok, szabadok, szabadok..., hát akkor a szabadság által fog megváltozni. A szabadság, a lélek és a test káprázatos szabadsága által.

Utóirat: – Mindez, André, hozzád szól, lehet, hogy hozzád egyedül, és talán utópia a részemről, hogy nyílt levelet írok belőle, és íme, mégis kinyitom.

Sepsi Enikő fordítása

* Tanulmányok, esszék, cikkek II., Századvég, 1993, 193, 195, 206.; Beszélgetések, 1994, 100.

* Abban az 1938-as, az álomról szóló Füzetben (Cahiers G. L. M.), amelynek az anyagát állítólag André Breton gyűjtötte össze.

7. melléklet

Pilinszky János: Élőképek, Veszprém, Petőfi Színház, 1988,

Vándorfi László rendezése (MTI fotó)

8. melléklet

Pilinszky János: Élőképek, Veszprém, Petőfi Színház, 1988,

Vándorfi László rendezése (MTI fotó)

JEGYZETEK

[1] Riffaterre, Michael: Az intertextus nyoma, Helikon, 1996/1–2, 67–82. Fordította Sepsi Enikő.

[2] Kristeva, Julia: La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, Points/Essais, 1974, 60.

[3] Vö. e kötet bibliográfiájával.

[4]Wilmer, Clive: A Net of Stars, PN Review, 1977/3, 34–36.

[5]Hamburger, Michael: Pilinszky & Edwin Morgan, Agenda, XIV, 1976/3, 89–91.

[6] „He lets it strike full on his own body.” (Hughes, Ted: János Pilinszky, Critical Quaterly, XVIII. évfolyam, 1976/2, 79.)

[7] Uo., 84–85.

[8] Uo., 85.

[9] Itt – egyelőre a teljesség igénye nélkül – felhívnánk a figyelmet egy meglepő egybeesésre a „dadogás” költészete (Celan), Pilinszky fent idézet gyermekkori élménye, a csendről és a dadogásról szóló írásai és Robert Wilson gyermekkori dadogása között. Utóbbi szerzőt egy tánctanárnő szabadította fel az alól a testi feszültség alól, amely dadogását okozta. A süket pillantása c. műve egy tizenhárom éves, néma fiú képzeletéből és álmaiból született meg (l. Robert Wilson A süket pillantása c. művéről szóló fejezetet).

[10] Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in uő: Széppróza, Budapest, Osiris, 1996, 118.

[11] Pilinszky János: Ars poetica helyett, in Pilinszky János összegyűjtött versei, Budapest, Századvég Kiadó, 1992, 83.

[12] Pilinszky János, A „teremtő képzelet sorsa korunkban, in Pilinszky János összegyűjtött versei, i. m., 80. Franciául: Pilinszky János: Le monde moderne et l’imagination créatrice, in Roselyne Chenu (szerk.): L’imagination créatrice, actes de la rencontre internationale organisée par la Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne, Poigny-La-Forêt, 9–13 octobre 1970, előszó Pierre Emmanuel, Neuchâtel, Éditions de La Baconnière, 1971, 247–252.

[13] Pilinszky János: Ars poetica helyett, i. m., 83.

[14] Schein Gábor: Az individualitás viszonyai a kortárs magyar költészet néhány alkotójánál (Vázlat), Jelenkor, 1995/1, 31–37.

[15] Pilinszky János költeményeihez az alábbi összkiadást használjuk, anélkül, hogy a következőkben megismételnénk a hivatkozást: Pilinszky János: Versek, Budapest, Századvég, 1993.

[16] Lukács György: Újhold, Forum, 1946/1, 115.

[17] L. a Személytelenítés és hermetizmus c. fejezetet az alábbi műben: Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest, Argumentum, Irodalomtörténeti füzetek, 1993.

[18] Pilinszky János, Naplók, töredékek, Budapest, Osiris, 1995, 60.

[19] Uo., 58 (kiemelés tőlem). Érdemes összevetni az idézett résszel azt, amit egy más aspektusból, a mitológia szemszögéből mond George Steiner a költő hiúságáról: „Mivel a költő mesterségénél fogva közelít valami felé, résen kell lennie, nehogy túl közel menjen […] tudnia kell, mikor húzódjon vissza, különben, akárcsak Ikaroszt, elemészti egy nála hatalmasabb teremtés, egy a sajátjával összemérhetetlen »Logosz« rettenetes közelsége (a bukott gyönyörök kertjében Hieronimus Bosch költője saját hárfáján roppan szét).” Steiner, George: The Retreat from the Word, in uő: Language and Silence (Essays 1958–1966), London, Faber and Faber, 1985, (1967), 58.: „Being in the nature of his craft a reacher, the poet must guard against becoming an overreacher [...] he must know when to draw back lest he be consumed, Icarus-like, by the terrible nearness of a greater making, of a »Logos« incommensurable with his own (in the garden of fallen pleasures, Hieronimus Bosch’s poet is cracked on his own harp).”

[20] L. Bende József: Pilinszky Franciaországban, Tiszatáj, 1996/11, 73–74.

[21] L. Deguy, Michel Pilinszkynek küldött gépiratát, Ms 5946/36/I.

[22] L. a 12. lábjegyzetet.

[23] A magyar szöveget először Jelenits István jelentette meg egy gépirat alapján (Ms 5940/15), amelyet Pilinszky hagyatékában talált (Új Írás, 1983 december, 95–98). Gutbrod Gizella találta meg a francia szöveg egy példányát, amelyet Czitrom Gábor fordított a Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne számára. Köszönettel tartozunk Gutbrod Gizellának, amiért egy másolatot rendelkezésünkre bocsátott. Ugyanezt a szöveget Pilinszky 1972-ben Montréalban is előadta egy nemzetközi írótalálkozón, amelynek a L’Écriture et l’errance (’Írás és kóborlás’) címet viselte, és amelynek anyaga ezen a címen a Liberté (Montréal) c. folyóiratban jelent meg: XIV. évfolyam, 1972/6, 14–19. Az Études c. folyóirat 1973. májusi számában (727–730) a szöveg módosított és némileg rövidített változatát közli Regard sur l’art hongrois dans l’optique de Simone Weil címen.

[24]Selected poems, Manchester, Carcanet Press, 1976.

[25] Később Pilinszky KZ-oratóriumra változtatja a címet.

Paris, Seuil, 1966.

[27] Magamnak (1965), Életünk, 1985/2, 107–113.

[28] Orfeusztól Krisztusig, in Pilinszky János: Publicisztikai írások, Budapest, Osiris, 1999, 501–503.

[29] Néhány szó a szavakról, uo., 575.

[30] Pilinszky János, A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, i. m., 78.

[31] Ezzel kapcsolatban szeretnénk a figyelmet felhívni A „teremtő képzelet” sorsa korunkban c. esszé kiadásában egy olyan adatra, amely szerint a téma másik előadója Pierre Emmanuel volt. Ez az adat félrevezető lehet, hiszen míg több kelet-európai szerző is tárgyalta ugyanezt a témát, addig Emmanuel csupán a La parole qui relie (’A beszéd, mely összeköt’) c. záróbeszédet mondta. A konferencia anyagát hangfelvételek alapján szerkesztette Roselyne Chenu.

[32] Szávai Dorottya: Bűn és imádság Pilinszky János lírájában. A költői párbeszéd három szólama (Camus, Kafka, Dosztojevszkij), témavezetők: Radnóti Sándor és Pierre Brunel, 2001. Megjelent Bűn és imádság. A Pilinszky-líra camus-i és kafkai szöveghagyományáról címmel, Akadémiai Kiadó, 2005.

[33] Ez a töredékesség nem szándékos. Pilinszky a Beszélgetés Sheryl Suttonnal lapjain egyértelműen szembeszáll minden akaratlagos töredékességgel, amellyel egyébként Pierre Emmanuel első költői korszakát jellemzi.

[34] Mallarmé, Stéphane: La Musique et les Lettres, in uő: Œuvres complètes, Párizs, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, 647. „Strictement j’envisage, écartés vos folios d’études, rubriques, parchemin, la lecture comme une pratique désespérée.”

[35] Foucault, Michel: Theatrum philosophicum, Critique, (282) 1970. november, 885–908: „Penser ne console ni ne rend heureux. Penser se traîne languissamment comme une perversion; penser se répète avec application sur un théâtre; penser se jette d’un coup hors du cornet à dés. Et lorsque le hasard, le théâtre et la perversion entrent en résonance, lorsque le hasard veut qu’il y ait entre eux trois une telle résonance, alors la pensée est une transe, et il vaut la peine de penser.” (A szerző a következő művekről ír: Deleuze, Gilles: Différence et Répétition, Paris. PUF, 1969, és uő: Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, Critique, 1969.)

[36] Bonnefoy, Yves: Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, 1990, 28–29.: „Les mots dont nous disposons au début tendent à se constituer en une langue, car une langue, ce n’est malheureusement pas la réserve des pouvoirs, c’est malheureusement aussi bien des notions qui se satisfont les unes des autres, qui n’ont nullement besoin qu’il y ait de la réalité dans leur nasse, de la réalité, c’est-à-dire, de la finitude [...]” Vö. Yves Bonnefoy előadássorozatával, amelynek címe: La poésie française et la tentation de l’oubli (1998. április–május, Bibliothèque Nationale de France). Megjelent: uő: Sous l’horizon du langage, Paris, Mercure de France, 2002, 115–132; 133–162.

[37] Bonnefoy, Yves: L’Unique et son interlocuteur, in Mallarmé, Stéphane: Correspondance complète, kiadja Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1995, 342–343, 26–27. „Avouer le hasard, oui, puisque tout de même il le faut, mais que ce soit – dans des textes comme ces brefs poèmes inextricables, ou le Coup de dés – d’une façon comme détournée de l’être qu’on est, de sa propre existence intime.”; „Mallarmé avait lu La Bouteille à la mer d’Alfred de Vigny, sans doute aussi – à mon sens – Les Enfants du Capitaine Grant, il plaça bien un message de naufragé, lui à son tour, dans le flacon tout au contraire prévu pour emplir de son »écume« la »coupe« du jour inaugural de la poésie nouvelle (…) Mais tout conscient qu’il soit désormais de l’inévitabilité de l’écueil, tout »maniaque chenu« qu’il se reconnaisse, le maître de ce bord reste trop ambigu dans la délivrance de son ultime pensée pour que l’on puisse considérer celle-ci comme une vraie confession de ce qui a lieu dans son coeur. Il dit l’échec, il dit tout de même aussi – je l’ai déjà signalé – la constellation de l’irréductible espérance, il n’évoque pas le débat de l’un et de l’autre dans l’ordinaire d’une vie d’homme, celle des mardis de la rue de Rome quand les visiteurs se sont retirés et que l’insomnie recommence.”

[38]Pilinszky János összegyűjtött művei. Beszélgetések, Budapest, Századvég, 1994, 249.

[39] Uo.

[40] Uo.

[41] A felvétel dátuma 1977. június 23. Rendező: Georges Godebert, 2. szalag, 3’57 – 5’19, Archives Audiovisuelles, Phonothèque, I. N. A.

„Par préférence, j’aimerais appartenir à l’arrière-garde dostoïevski enne, car sans elle, il n’existe pas d’artiste moderne, mais tout au plus des actualistes dupes du moment. Or, l’artiste moderne est, d’une manière ou d’une autre, précisément l’exilé du moment. J’ai peur que l’art des temps nouveaux ne soit devenu jaloux des certitudes des sciences naturelles. Dès lors on peut parler de bon styliste, car ceux qui là engendrent une certitude inconsciente mènent en littérature au stylisme. Dostoïevski était un mauvais styliste, ses phrases tombaient et retentissaient n’importe comment. Mais elles savaient où tomber et sur quoi retentir.”

[42] Alcoloumbre, Thierry: Mallarmé, la poétique du théâtre et l’écriture, Paris, Librairie Minard, 1995.

[43] Olykor úgy fogalmaz, hogy vett egy vagy két könyvet anélkül, hogy bármit tudott volna a műről, olykor pedig az mondja, hogy egy cikket olvasott a filozófusról. Talán Camus cikkére céloz, amely a magyar értelmiségiek számára évtizedekig vonatkoztatási pontnak számított a francia irodalom témájában, de Füzesséry Katalin cikke is szóba jöhet: A kegyelem és a nehézkedési erő, Vigilia, 1950. november, 614–618, újraközlése: Weil, Simone: Ami személyes és ami szent, Budapest, Vigilia, 1983, 308–317.

[44] L. a 18. sz. lábjegyzetet.

[45] Valószínűleg 1965-ben, l. Magamnak, Életünk, 1985/2, 107–113, újraközlés: Pilinszky János: Naplók, töredékek, i. m., 71–78.

[46] Megmentett hangszalagok, 1969. július 26., beszélgetőtárs: Tóbiás Áron, in Pilinszky János összegyűjtött művei. Beszélgetések, Budapest, Századvég, 1994, 44.

Vető Miklós javasolja ezt a kifejezést, amely különbséget tesz filozófus, vallásos gondolkodó, teológus és misztikus szerző között (Vető Miklós: Bevezetés Simone Weil gondolatvilágába, Magyar Műhely, 1964/10, 21–27).

[48] Vö. Little, J. Patricia: La création artistique chez Simone Weil, CSW, 1993. március, 29. L. még: „Ha a világot műalkotáshoz hasonlítjuk, nem csupán a teremtés aktusát, hanem a Gondviselést is párhuzamba állíthatjuk a művészi ihlettel. Vagyis mind a világban, mind pedig a műalkotásban megtalálható a szándék (finalitás), amelynek nincs ábrázolható célja (fin).” (Weil, Simone: IPC2, 23: „En comparant le monde à une œuvre d’art, ce n’est pas seulement l’acte de la création mais la Providence qui se trouve assimilée à l’inspiration artistique. C’est-à-dire que dans le monde comme dans l’œuvre d’art, il y a finalité sans aucune fin représentable.”) „Mivel a Gondviselés uralja a világot, hasonlóan, ahogy az ihlet uralja a műalkotás anyagát, ezért a Gondviselés számunkra ihletforrás is.” (Uo., 40: „C’est parce que la Providence gouverne le monde comme l’inspiration gouverne la matière d’une œuvre d’art qu’elle est aussi pour nous source d’inspiration.”)

Alain: Les arts et les dieux, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 77: „et cela ne vaut nullement respect, mais seulement attention”.

[50] Alain: Le penseur, in uő: Propos de littérature, Paris, Gonthier, 1969, 93, ill. 95: „seulement il faut oser, et savoir ne penser à rien […]”; ”Oisiveté assurée, oisiveté occupée. Je ne dis pas que la pensée viendra toujours, mais, si elle vient, son nid est fait”.

[51] Vető, Miklós: La métaphysique religieuse de Simone Weil, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1971, 122.

[52] Illusion, in PG5, 66: „Il s’agit, toujours d’un rapport avec letemps. Perdre l’illusion de la possession du temps. S’incarner.”

[53]AD 2, 138: „Dieu est présent dans les pratiques religieuses, quand elles sont pures”; „Toute pratique religieuse, tout rite, toute liturgie est une forme de la récitation du nom du Seigneur, et doit en principe avoir réellement une vertu.”

[54] Alain: Du cérémonial, in uő: Système des beaux-arts, Paris, Gallimard, 1926, 40: „remédier aux improvisations déréglées qui caractérisent les passions”; „de fournir un objet en même temps qu’une règle aux jeux d’imagination solitaires, qui vont à l’égarement”; „ C’est par la pensée commune que chacun arrive à la pensée propre.”

[55] Uo., 41: „l’imitation réglée”; „la sympathie composée qui est politesse”; „mais bien l’animalité seule”.

[56] Weil, Simone: Poèmes suivis de Venise sauvée, Paris, Gallimard, 1968, 45: „ôte de la réalité au monde”; „fait un mal analogue à celui qui l’accomplit et à celui qui la subit”.

[57] Alain: Propos de littérature, i. m., 12–13.

[58] Alain: L’inspiration, in uo., 15: „[le fou est] le plus sincère des hommes, et même le plus vrai; car, réduit à un état de passion pure, il traduit tout ce qui le traverse, et exprime ingénument ce qu’il est. […] Par cet abandon à tout, il est comme ouvert à tous les vents”; „il [le sage] a juré de n’être que ce qu’il veut. Il choisit, ce qui est refuser. Il refuse d’être tout et de tout dire à la fois”; „Il [le poète] veut être récepteur universel, mais sans perdre raison. C’est pourquoi il se règle, tout comme le savant, et se donne une loi. Mais au rebours du savant, il se règle en son propre corps. Il se donne un rythme, de marche, de respiration, de coeur, en accord avec le moment total; mais un rythme juré. Il compte, et jure de bien compter.”; „Mais le vrai poète commence à remuer tout le corps. C’est d’abord danser, d’abord chanter, d’abord rimer, comme un sauvage, sans chercher raison. S’il trouve raison par ces moyens, ce sera tout l’homme d’un seul morceau, et toute la bêtise sauvée.”

[59] Alain: Kant et Goethe, in uo., 102: „confi ance héroïque en la nature animale, comme si les mille bruits du monde et cette pluie du monde sur le corps ne faisaient qu’un avec la partie la plus raisonnable”.

[60] Uo., 11: „Le vrai langage nous prend au corps, non à l’esprit; ou plutôt il va à l’esprit par voie indirecte.”

[61] Alain: De l’imagination, in uő: Propos sur le bonheur, Paris, Gallimard, 1928, 27.

[62] Uo., 27.

[63] Vö. Vető: i. m., 25.

[64]S, 54–55: „Je puis, donc je suis.”

[65] Pilinszky János: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, i. m., 78 (kiemelés tőlem).

[66] Alain: Les arts et les dieux, Paris, Gallimard, Pléiade, 1958, 76: „Et je ne crois pas avoir jamais fait autre chose, quand je décrivais, que nettoyer ce monde de toute la buée humaine, et le voir comme il serait sans nous.”

[67] Weil, Simone: Effacement, PG5, 53. L. még: „A távolság a szépség lelke.” (PG5, 170: „La distance est l’âme du beau.”)

[68] Vö. Simone Weil következő gondolatával: „Miután megtapasztaltuk az abszolút jót, a javakat illuzórikusnak és részlegesnek találjuk, ugyanakkor hierarchikus rendben látjuk őket […] Ez a rend transzcendens azokhoz a javakhoz képest, amelyeket összeköt, és az abszolút jó visszfénye.” (Illusions, PG5, 65: „Après avoir passé par le bien absolu, on retrouve les biens illusoires et partiels, mais dans un ordre hiérarchique [...] Cet ordre est transcendant par rapport aux biens qu’il relie et c’est un reflet du bien absolu.”)

[69] Az ikon szó a Nagyvárosi ikonok címében is megtalálható. Ez a címet megemlíti a Beszélgetések Sheryl Suttonnal 20. fejezetében is, amely nem más, mint költői esszéinek összegzése, amelyet a Robert Wilson A süket pillantása c. darabjának főszerepét játszó színésznővel folytatott képzelt dialógus formájában ír meg:

„–: Csak májusi utam óta látom, hogy stilárisan már régóta jártam New Yorkban. Például az egyik címem… »Nagyvárosi ikonok«. Ez a cím se Párizs, se Róma, se Budapest, se Varsó. Tudva, nem tudva: ez New York volt már.”

Sheryl Sutton: De hát az ikonok?

–: »New York magában élő gertyaszál.« Hozzátenném: egy szál gyertyaláng, mely szép egyenesen ég egy ikonfal előtt, ha lélegzet után kapkod, ha meg is lebben időről időre.

Sheryl Sutton: Az ikonok változatlanok és nem mozdulnak.

–: Csak a feszültségük, az intenzitásuk fogyatkozik vagy nő. Miközben nyugat-európai festészet a trecento mennyei térdeplésétől-álldogálásától a barokk mozgásviharáig jutott, az ikonok meg se moccantak.” (Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in Széppróza, i. m., 174–175.)

[70] Ezt a képet már ebben az előadásban, négy évvel a Beszélgetések Sheryl Suttonnal előtt is használja: „Egy bizonyos: a mi kultúránk óramutatója másként forog, mint a nyugatié. Kedvelt példám erre az orosz ikonok és az európai festészet egybevetése. Míg az utóbbira számtalan formaváltás jellemző, addig az orosz ikon századokon át mozdulatlan maradt, egyedül intenzitásának hullámzása közölte az idő változásait a minőség tetten érhetetlen nyelvén. […] Örök nosztalgiánk: a nyugatnak fejlődéshitébe vetett változékonysága. Valóságunk azonban: az ikonok időtlen ideje, azé a minőségé, amely soha, és minden pillanatban elérhető. / Ebből a nosztalgiából és valóságból adódik minden kelet-európai kultúra sajátos feszültsége és drámaisága, ami legtermékenyebben Dosztojevszkij műveiben tükröződik. (Pilinszky: A kelet-európai kultúrák néhány adottságáról – Simone Weil gondolatvilágának fényében, in Pilinszky János: Publicisztikai írások, i. m., 678.) Az előadás franciául is megjelent, a québeci L’écriture et l’errance (’Írás és kóborlás’) c. nemzetközi írótalálkozó alkalmával (De quelques problèmes fondamentaux de l’art hongrois contemporain à la lumière de la pensée de Simone Weil, Liberté (Montréal), XIV. évfolyam, 1972/6, 14–19), illetve később néhány módosítással is napvilágot látott (Regard sur l’art hongrois dans l’optique de Simone Weil, Études, 1973. május, 727–730).

[71] La nécessité et l’obéissance, in La pesanteur et la grâce, i. m., 58: „N’être qu’un intermédiaire entre la terre inculte et le champ labouré, entre les données du problème et la solution, entre la page blanche et le poème, entre le malheureux qui a faim et le malheureux rassasié.”

Pilinszky János összegyűjtött versei, Budapest, Századvég, 1992, 83.

[73] Pilinszky itt a magyar feltételes mód kifejezés helyett annak francia megfelelőjét használja.

[74] Platón: Phaidrosz, 244A-245A; 249D, 265B.

[75] „Mellette a fantázia [Baudelaire szerint] a képzelet bocsánatos bűne, örök gyermekbetegsége.” (Pilinszky: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, i. m., 78).

IPC 2, 61–62.

[77]E1, 155.

[78]OC I (Premiers écrits philosophiques), 337: „Tel qu’en lui-même l’éternité le change.”

[79] Uo., 391: „le vide papier que sa blancheur défend”, illetve Mallarménál: „Sur le vide papier que la blancheur défend.”

[80]OC VI.4, 409.

[81] V. Liste des images du Christ, in OCVI. 3, 224.

[82]IPC2, 88: „l’usage de la lune comme symbole du Fils convient d’autant mieux que la lune subit une diminution, une disparition, puis renaît; ainsi elle convient aussi comme symbole de la Passion.”

[83] Uo., 89: „Pan lui aussi est un dieu cornu. Son nom veut dire tout. Platon nomme sans cesse l’Âme du Monde le tout et il dit dans le Cratyle que Pan est le logos.”

[84]Sóhaj (Soupir), Hívságos kérelem (Placet futile), Legyező (Éventail) (1913).

Arra a levélre gondolunk, amelyet Mallarmé Henri Cazalisnak írt 1867. május 14-én: „Rémisztő évem volt: Gondolatom elgondoltatott, és eljutott egy Tiszta Fogalomig. Mindaz, amit cserébe lényem e hosszú haldoklás során elszenvedett, elbeszélhetetlen, ám szerencsére most már teljesen halott vagyok […] Tudatom veled, hogy most már személytelen vagyok, vagyis többé nem vagyok az a Stéphane, akit te megismertél – hanem az a képesség, amely révén a szellemi Univerzum saját magát látja és fejlődik annak a valakinek a révén, aki én voltam.” (Mallarmé, Stéphane: Correspondance complète, kiadja Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1995, 342–343: „Je viens de passer une année effrayante: ma Pensée s’est pensée, et est arrivée à une Conception Pure. Tout ce que, par contrecoup, mon être a souffert, pendant cette longue agonie, est inénarrable, mais heureusement, je suis parfaitement mort [...] C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphane que tu as connu, – mais une aptitude qu’a l’Univers spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi.”)

[86] Bonnefoy, Yves: Préface, in Stéphane Mallarmé: Igitur, Divagations, Un Coup de dés, Paris, Poésie/Gallimard, 1976, 22: „À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant: si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un riche ou concret appel, la notion pure. Mallarmé élève l’activité poétique au degré d’une puissance supérieure à la réalité, en la considérant comme le lieu indispensable pour que l’être en soi parvienne à son existence spirituelle. Mallarmé a beaucoup parlé du caractère essentiellement musical de la notion pure.” Vö. uő: Mallarmé et le musicien, in Yves Bonnefoy, Poésie, peinture, musique, kiadja Michèle Finck, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1995.

[87] Kristeva, Julia: La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, Points/Essais, 1974, 536: „le mouvement de l’objectivation du sujet à travers sa négativisation. En ce sens donc, cet emploi se rapproche de l’Idée hégélienne.”

Éppen ezért a Teremtő Logosza – vagyis Isten lényegi aktusa – és a költő közötti, George Steiner által kimutatott oppozíció ebben a kontextusban mesterségessé válik és értelmét veszti, ami érthető is, hiszen Steiner az antik mitológiából indul ki, míg itt keresztény kontextusban vagyunk.

[89] Friedrich, Hugo: Structures de la poésie moderne, Paris, Éditions Denoël / Gonthier, 1976, 157–158.

[90] Uo.

[91] Deguy, Michel: János Pilinszky, gépirat, Ms 5946 / 36, r° 2. Magyarra fordította Bende József, Tiszatáj, 1996/11, 79–81 (kiemelés az eredetiben). Részben ezt a fordítást használjuk, részben az eredeti gépirat alapján a sajátunkat.

[92] Uo., r 2. „Or le lieu poétique ce qu’on appelle encore souvent »l’inspiration« du poème) est l’oscillation (rythme) entre le néant terrible (négatif) et le néant paternel (»positif«, disons pour faire vite). Non seulement le poème n’en sort pas, mais il ne cesse de transcourir comme l’éclair le virement de la terreur à la joie; il se convertit au néant.”

[93] Uo., r 4. „qui n’est donc pas »le thème«, »l’objet« du poème, mais la métaphore de la possibilité du poème, son lieu.”

[94] L. az Infernó c. verset.

[95] Weil, Simone: La personne et le sacré, in uő: Écrits de Londres et dernières lettres, Paris, Gallimard, 1957, 37: „Toutes les fois aussi qu’un fragment de vérité inexprimable passe dans des mots, qui sans pouvoir contenir la vérité qui les a inspirés, ont avec elle une correspondance si parfaite par leur arrangement qu’ils fournissent un support à tout esprit désireux de la retrouver, toutes les fois qu’il en est ainsi, un éclat de beauté est répandu sur les mots.”

Margócsy István: Névszón ige, Jelenkor, 1995/1, 18–30.

[97] Alcoloumbre, Thierry: Mallarmé, la poétique du théâtre et l’écriture, Paris, Librairie Minard, 1995, 56–57.

[98] Pilinszky János: Publicisztikai írások, i. m., 552.

[99] Uo., 261.

[100] Mallarmé, Stéphane: Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, 390–397.

Uo., 393–394: „Ici, reconnaissez désormais dans le drame, la Passion, pour élargir l’acception canoniale ou, comme ce fut l’esthétique fastueuse de l’Église, avec le feu tournant d’hymnes, une assimilation humaine à la tétralogie de l’An. […] / Sa hantise, au théâtre que l’esprit porte, grandira, en majesté de temple. […] / Notre communion ou part d’un à tous et de tous à un, ainsi, soustraire au mets barbare que désigne le sacrement – en la consécration de l’hostie, néanmoins, s’affirme, prototype de cérémonials, malgré la différence avec une tradition d’art, la Messe. L’amateur que l’on est, maintenant, de quelque chose qui, au fond, soit ne saurait plus assister, comme passant, à la tragédie, comprît-elle un retour, allégorique, vers lui; et, de tout près, exige un fait – du moins la crédulité à ce fait au nom de résultats. »Présence réelle«: ou, que le dieu soit là, diffus, total, mimé de loin par l’acteur effacé, par nous su tremblants, en raison de toute gloire, latente si telle indue, qu’il assuma, puis rend, frappée à l’authenticité des mots et lumière, triomphale de Patrie ou d’Honneur, de Paix.”

[102]Missel romain (en langue française par la Commission internationale de traduction pour les pays de langue française et confirmée par la Congrégation pour le Culte divin), A. E. L. F., Paris, 1974 (1969, 1970, 1971), Desclée, Belgique; Missel du Dimanche, présenté par Pierre Jounel, Desclée, 1979 (1971,1975); Konstitúció a szent liturgiáról, in A II. Vatikáni Zsinat tanításai. A zsinati döntések magyarázata és okmányai, Budapest, Szent István Társulat, s. d.

[103]Missel romain, i. m., IV. fejezet (Autel), 262.

[104] A Kaléidoscope színház költői estjén, amelyen Weöres Sándor és több francia költő is részt vett. (Pilinszky János: Publicisztikai írások, i. m., 314–315; 317; 320–322.)

[105] Uo., 321–322.

[106] Pannet, Robert: Saint-Séverin, à Paris, in La paroisse de l’avenir, Paris, Fayard, 1979, 55–67.

[107] L. Revue de l’Institut Catholique de Paris, 1995/56, 225.

Yves Moubarac művei: Abraham dans le Coran: l’histoire d’Abraham dans le Coran et la naissance de l’islam, Paris, J. Vrin, 1958; L’Islam, Paris, Casterman, 1962; La semaine sainte à Saint-Séverin, Paris, Casterman, 1962; Pentalogie antiochienne (domaine maronite), 5 könyv 7 kötetben (szöveggyűjtemény), Beyrouth, Cénacle libanais, 1984. Alain Ponsar nagylelkűen megosztotta velem a Saint-Séverin ezen időszakáról őrzött emlékeit.

[109]Homilien aus Saint-Séverin, II Folge, Homilie-Zyklen, Paderborn, Verlag Bonifacius, 1967, 121–129.

[110]La Messe: les chrétiens autour de l’autel (par les prêtres de la communauté sacerdotale de Saint-Séverin: Francis Connan, Youakim Moubarac, Alain Ponsar, Henri Chaffoteaux et Pierre Courveaulle), Desclée de Brouwer, 1995. L. még: Yves (Youakim) Moubarac abbé böjti prédikációja, „Hallgatás–magány–humor”, szövegközlés és bevezetés (Homilien aus Saint-Séverin, II Folge. Homilie-Zyklen, Verlag Bonifacius, Paderborn, 1967, 121–129, ford. Krász Lilla); Pannonhalmi Szemle, 2003/1, 62-67.

[111] Uo., 11.

[112] Pilinszky: Publicisztikai írások, i. m., 535. (Vö. Simone Weil, Cahiers I, Paris, Plon, 1970 (1951), 159.)

[113] Martimort, A. G.: L’église en prière (Introduction à la liturgie), Desclée, 1961, 916.

[114] Leiturgie, in Pauly-Wissowa-Kroll: Real Encyclopädie des klassischen Altertumswissenschaft, t. 12, 2, Stuttgart, Metzler, 1925, col. 1871–1879.

[115] Sławińska, Irène: Le théâtre liturgique au XXe siècle, in Mamczarz, Irène (sous la dir. de): Problèmes, interférences des genres au théâtre et les fêtes en Europe, Paris, CNRS, PUF, 1985, 217–234.

Pilinszky János: Publicisztikai írások, i. m., 373.

[117] Sławińska, Irène: i. m., 227: „la pureté de style, la simplicité, le dépouillement, un rythme lent et solennel, conforme à l’office”.

[118] Pilinszky János: Tizenhárom széksor, in i. m., 439–441.

[119] A Radio France France Culture nevű csatornájának Panorama. La Culture hongroise I. Le pluralisme idéologique c. műsorában (s. d., Archives, Audiovisuelles, Phonotèque, INA) Pilinszky a lengyel rendezővel, az Akropolisz társrendezőjével, Józef Szajnával való találkozásáról mesél, aki a következőt mondta neki: Tu sais, j’ai une esthétique, une certaine esthétique, mais jamais je ne l’écrirai. J’étais à Auschwitz, dans le Sonderkommando, et j’ai survécu à ça. Peut-être c’était moi qui ai brûlé son père, et après, depuis cela, je ne suis pas un vivant, mais je suis un survivant. Magyar fordításban: „Tudod, nekem van egy bizonyos esztétikám, de megírni nem fogom soha. Ott voltam Auschwitzban, a Sonderkommandóban, és túléltem. Talán én égettem el az apját, és azóta nem vagyok többé élő ember, csak túlélő vagyok.” (40’14–42’21)

[120] Grotowski, Jeržy: La „lignée organique” au théâtre et dans le rituel (bevezető felolvasás a Théâtre des Bouffes du Nord-on), in Le Livre qui parle, Collection Collège de France, 1997.

[121] Grotowski, Jeržy: Le Prince Constant de Ryszard Cieślak, Hommage à Ryszard Cieślak, elhangzott 1990. december 9-én a párizsi Odéonban, Világszínház, 1998. ősz, 22.

[122]Az állhatatos herceg előadásának létezik egy amatőr felvétele, míg az Akropolisznak egy inkább professzionális felvétele maradt fenn; az első esetében a hangot utólag igazították a felvételhez angolul, míg az Akropolisz esetében Peter Brook mondja fel. Több másolat is hozzáférhető a különböző színházi dokumentációs központokban, köztük a Paris III egyetem Bibliothèque Gaston Baty-ban, valamint a New York-i Public Library Centre for the Performing Arts-ban. L. még a bibliográfiát.

[123] Grotowski, Jeržy: De la compagnie théâtrale à l’art comme véhicule, in Richards, Thomas: Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Paris, Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres, 1995, 181: „la relation entre l’âme et le Vrai – ou si vous voulez entre Homme et Dieu – c’est la relation de l’Aimée avec l’Aimé”.

[124] Uo., 19.

[125] Új hullám, in Pilinszky: Publicisztikai írások, i. m., 516–517.

[126] Oratorikus forma?, in i. m., 545.

[127] Uo., 546.

[128] Vö. Platón Lakomájának XXIX. fejezetével.

[129] Vö. Schein Gábor: A csend poétikája Pilinszky János költészetében, Jelenkor, 1996/4, 36. (Újraközlés: Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Budapest, Universitas Kiadó, 1998, 211–244.)

[130] Uő: KZ-Oratorio et autres pièces, éd. cit., 12: „les mots de la pauvreté, »j’ai faim«, »j’ai froid« […] ”

[131] Uő: Naplók, töredékek, i. m., 18.

[132] Uo., 26–28.

Uo., 20.

[134] Uo., 21.

[135] Uő: Rekviem, Budapest, Magvető, 1964 (1963 decembere).

[136] Uő: Nagyvárosi ikonok, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1970, ill. 1971 (javított kiadás).

[137] Uő: Kráter, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1976 és 1981.

[138] Gy. A.: Ez történt a héten…, Film, színház, muzsika, 1969. május 3. 18. sz., 18: „Az Universitas Együttes ismét külföldi vendégjátékra utazott a héten. Kellemes emlékeket idéztek föl ebből az alkalomból, hiszen a franciaországi Nancy-ban megrendezett, hagyományos színházi fesztiválon egy ízben már szép sikerrel szerepeltek. Ezúttal A pokol nyolcadik köre című kitűnő produkciójukat mutatják be, amelyet Ruszt József rendezett és amely méltán nyerte el a pármai fesztivál rangot jelentő második helyét. Pilinszky János oratóriumát Halász Péter dramatizálta, és az Universitas Együttes előadását – amely a kritikák tanúsága szerint: »minden részletében kidolgozott, ritka színházi élményt adó, elgondolkodtató és megrázó produkció« – bizonyára érdeklődéssel fogadják Nancy-ban.”

[139] L. Poésie’96, 64. sz. 2014-ben a budapesti Nemzeti Színház Katona Imre rendezését mutatta be. Lásd: http://szinhaz.hu/budapest/55133-kz-oratorium-pilinszky-muvevel-emlekezik-a-holokauszt-aldozataira-a-nemzeti.

[140] Rónay László: Sötét mennyország. Szervánszky Endre és Pilinszky János oratóriuma, Vigilia, 1964/4, 250–251.

[141] Pilinszky János: Korunk színházáról, in uő: Publicisztikai írások, i. m., 524–526.

[142] Uo., 525 (kiemelés az eredetiben).

[143] Uo., 526.

[144] Grotowski, Jeržy : Színház és rituálé, ford. Pályi András, Pozsony, Kalligram, 1999, 66.

[145] Uo., 73.

[146] Richards, Thomas: Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Arles, Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres, 1995, 181.

[147] Grotowsi a Collège de France professzoraként előadásait franciául tartotta. Az itt kifejtett gondolatmenet megtalálható a Théâtre des Bouffes du Nord-ban 1997. március 24-én elhangzott székfoglaló beszédében, mely megjelent a Collège de France hangoskönyv-sorozatában J. Grotowksi: Anthropologie théâtrale. La « lignée organique » au théâtre et dans le rituel címmel 1997-ben.

[148] Grotowski által használt neologizmus.

Roubine, Jean-Jacques: Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas, 1990 (Dunod, 1996,1998), 145.

[150] Antonin Artaud: Théâtre oriental et théâtre occidental, in uő: Le théâtre et son double, Gallimard, Folio/Essais, 1964, p. 105–113. Magyarul: Artaud, Antonin: Keleti és nyugati színház, in uő: A könyörtelen színház, ford. Betlen János, Budapest, Gondolat, 1985, 127–132.

[151] Uo., 112. Magyar kiadás: Uo., 131.

[152] Uő: Le théâtre et la poésie, in uő: Œuvres complètes, 5. kötet, Paris, Gallimard, 1971, 15.

[153] Uő: Théâtre oriental et théâtre occidental, i. m., 112. Magyar kiadás: uő: Keleti és nyugati színház, i. m., 130.

[154] Derrida, Jacques: Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation, in uő: L’écriture et la différence, Paris, Seuil, Essais, 1967, 364: „re-présentation qui soit présence pleine, qui ne porte pas en soi son double comme sa mort, d’un présent qui ne se répète pas, c’est-à-dire d’un présent hors du temps, d’un non-présent.”

[155] Brunel, Pierre: Théâtre et Cruauté ou Dionysos profané, Paris, Librairie des Méridiens, Bibliothèque de l’imaginaire, 1982.

[156] Uo., 152: „ce théâtre veut procéder à une »curation cruelle« et parce qu’il compte pour cela sur les vertus de l’identification – identification de l’acteur et du spectateur, et même de l’auteur et du spectateur – le Théâtre de la Cruauté apparaît encore, et dans sa poétique même, comme un théâtre aristotélicien”.

[157] Uo., 152: „»dramaturgie non aristotélicienne« de Brecht qui conteste la catharsis”.

[158] A The Brig cselekménye például az egyesült államokbeli tengerészbörtön szabályzatára korlátozódott. Vö. Innes, Christopher: Holy Theatre (Ritual and the avant-garde), Cambridge, Cambridge University Press, 1981, 189.

[159] Pilinszky János: Új színház született, in uő: Publicisztikai írások, i. m., 652.

[160]Le Figaro, 1971. június 25.; Le Monde, 1971. június 26.; Le Parisien Libéré, 1971. június 26.

[161] Mint azt egy 1997-es tanulmányunkban jeleztük (Sepsi E.: Pilinszky János költészete a hatvanas-hetvenes években és Robert Wilson színháza, in Tasi József (szerk.): „Merre, hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról, PIM, 1997, 151–152.), a New Yorkból hazahozott felvétel egy kópiáját egy 1996-ban rendezett kiállításhoz odaadtuk a budapesti Petőfi Irodalmi Múzeumnak.

[162] Ms 5953/607.

[163] Wiener, Paul: De la régression contrôlée à la transcendance, Art et Théâtre, 1990. június, 34–35.

[164] 1973–1981. Angol és francia nyelven újságkivágásokkal és fényképekkel. Ms 5954/130–144.

[165] Sheryl Sutton Chicagóban él édesanyjával, már régóta nem játszik, és ahogy azt egy 1990-es évek végén lezajlott telefonbeszélgetés során megállapíthattuk, kiábrándult az amerikai kulturális életből, amely szerinte képtelen eltartani az avantgárd színházat, és amelyet nem érdekel egy fekete nő játéka. Szerette volna megosztani sérelmeit Wienerrel, sőt Pilinszkyvel is, ugyanis nem tudott arról, hogy a költő már régen nem él.

[166] IXth World Theatre Festival, Nancy, France, in Théâtre & Université, melléklet az 1972 májusi, 18. számhoz.

[167] Erre Wilson többször tesz utalást. A balett-tanárt ebben az előadásában is említi: https://prelectur.stanford.edu/lecturers/wilson/. Utolsó letöltés: 2015. január 3.

A süket pillantása előadásainak kronológiájához l. az 1. sz. mellékletet.

[169] L. az előző fejezetet és a 161. lábjegyzetet.

[170] L. e könyv bibliográfiáját és a 2–5. sz. mellékleteket.

[171] Pavis, Patrice: L’Analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996. (Magyarul: Előadáselemzés. Fordította Jákfalvi Magdolna, Balassi Kiadó, 2003.)

A műsorfüzetben továbbá ez is olvasható: „Théâtre de la Musique, május 14-től 30-ig 19.30-kor, kivéve 26-án és csütörtökönként.” (Columbia University, Robert Wilson Archívum, 81. doboz.) L. még a 2. sz. mellékletet.

(„Le Regard du sourd doit son titre au personnage central, un garçon noir de quinze ans, sourd et muet dont les visions intérieures sont la trame de l’action qui se déroule sur scène. L’adolescent se souvient du meurtre de deux enfants, puis semble imaginer le paradis et la »belle vie« des hommes blancs sur terre. Plus tard les événements deviennent plus fantastiques.

Le Regard du sourd est une lente parade baroque d’animaux, de gens et d’objets, qui se déploie dans des paysages mystérieux. Des thèmes de la mythologie commune et de la mythologie personnelle de Robert Wilson s’y mêlent. Les références à Freud y sont constantes. La scène est divisée en couloirs représentants les différentes zones du temps, de l’activité et de l’espace.”

„C’est un spectacle visuel d’un genre tout à fait nouveau – ou peut-être très ancien – à la démarche lente, quasiment hypnotique.

Robert Wilson qui fut d’abord peintre dit: »Je pense que ce que j’ai cessé de faire sur des toiles je commence à le faire sur la scène«.”)

[173] 1971. február 25-én.

[174]Brecht, Stephan (Stefan): L’Art de Robert Wilson (Le Regard du sourd), ford. Françoise Gaillard, Paris, Éditions Christian Bourgois, Le Théâtre, 1972/1.

[175] Brecht, Stephan: Theatre of Visions: Robert Wilson, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978.

[176]Holmberg, Arthur: The Theatre of Robert Wilson, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

[177] A kifejezést („caractère figural”) l. Lyotard, Jean-François: Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971.

L. a 6. sz. mellékletet.

[179] Kezdetben a farce töltötte ki a misztériumjátékok szüneteit mókával és nevetéssel (etimológiai jelentése: fűszeres töltelék). L. Patrice Pavis: Színházi szótár, L’Harmattan Kiadó, 2006, 138. (Fordították Gulyás Adrienn, Molnár Zsófia, Rideg Zsófia, Sepsi Enikő.)

[180] Idézi Brecht, Stephan: L’art de Robert Wilson, i. m., 22.

Uo., 39.

Holmberg: i. m., 5.

Kolót idézi Holmberg, Arthur, i. m., 5.

[184] Brunel, Lise: D’Isadora Duncan à Andy Warhol, un entretien de L. B. avec Bob Wilson, Les Lettres françaises, 1971. június 2.: „Le geste m’intéresse davantage, il est plus riche. Je travaille également la parole, mais je n’ai pas encore pu l’introduire. Si j’avais pensé ma pièce en mots, je montrerais des mots, mais je l’ai pensée d’une manière visuelle. […] j’aime la peinture; ce que je fais sur scène, et je pense que j’aime ce que je fais, ce n’est que de la peinture à trois dimensions.”

[185] L. e két fejezet részleteit Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in uő: Széppróza, i. m., VI. és VIII. fejezeteiben.

[186] Uo., 138.

[187] Pound, Ezra: The Cantos, London, Faber and Faber, 1975, 245.

[188]Ezra Pound versei, vál. Ferencz Győző, Budapest, Európa, 1991, 220.

Pound, Ezra: Cantók, Párizs, Magyar Műhely, 1975, 171.

[190]Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 100.

[191] L. a bibliográfiát e könyv végén.

[192] Pályi András: Wilson és Pilinszky, Jelenkor, 1988/4, 321–326; Albert Pál: Bob, Phil, Sheryl, Pilinszky, Magyar Napló, 1993/5, 27–29.

[193] Anglia igazából csak később ismerte meg igazán ezt a színházat.

[194] Galey, Mathieu: Voyage au bout de l’irréalité. Prologue de Robert Wilson. Un rite initiatique, Les Nouvelles Littéraires, 1971. június 11, 29. Galey erre az atmoszférára a „tabernákulum” szóval is utal, amely azt a helyet jelöli, „ahová álmaink és lidércnyomásaink menekülnek”. (Ez a szó Pilinszky verseiben is előfordul.) Galey, Mathieu: Prologue de Robert Wilson. Un rite initiatique, Combat, 1971. június 7., 12; l. még Les Lettres françaises, 1971. június 5.; Revue d’Esthétique, 1971/3, 313–316; Les Nouvelles Littéraires, 1971. május 21. stb.

[195] Bastide, François-Régis: Le Regard du sourd, Les Nouvelles Littéraires, 1971. május 21., 28.

Gottfried, Martin: Staged dream time, Vogue, 1971. szeptember 1.: „Prologue is very much a ritual, its scenic theme being the votive candles of the Catholic Church and its scheme being that of the Mass.” [A Prológus nagyrészt rituálé, a színpadi motívuma a katolikus egyház fogadalmi gyertyáiból áll, váza pedig a miséjével azonos.]

[197] Wilson a Théâtre/Public fentebb már idézett különszámában nyilatkozik erről. Sheryl Sutton véleményéhez l. Shyer, Laurence: Robert Wilson and his collaborators, New York, 1989. 6, 10.

[198] L. a 4. b-c sz. mellékleteket.

[199] Ransan, André: Le Regard du sourd, L’Aurore, 1971. május 18.: „Aussi, tâchons de bien ajuster nos jumelles et de voir les choses aussi objectivement que possible, telles qu’elles sont. De quoi s’agit-il? D’une sorte d’exubérante fantasmagorie, univers onirique peuplé d’étranges humanités, de bêtes, de spectres, succession de cauchemars et d’hallucinations, où interviennent la magie, la féerie, la sorcellerie et qui rappelle un peu l’initiation redoutable des mystères antiques. Messe noire et sacrifi ces d’enfants. Enfer et damnation. Tout n’étant qu’une avalanche de symboles, d’allégories, d’abstractions… C’est proprement irracontable. Ici, pas un mot de texte, donc pas une parole. […] L’action – si l’on peut dire! – se déroule avec une lenteur infinie, qui frise l’immobilisme […], sans doute contre-pied au rythme frénétique d’aujourd’hui. […] C’est interminable et l’on a l’impression frissonnante que cela pourrait fort bien ne jamais se terminer !”

Később is, amikor Wilson színháza a csendtől eljut a beszédig, vagyis amikor Wilson színészei megszólalnak (a Beszélgetések Sheryl Suttonnalban Pilinszky is mérlegeli ezt a lehetőséget), a verbális szint független marad a képek szintjétől. Heiner Müller szerint Wilson nem próbálja értelmezni saját szövegét. A szövegek számára olyanok, akár a kavicsok egy folyó medrében. A képek vize szabadon áramlik rajtuk, és nem színezi vagy torzítja el őket. Wilson is szinte ugyanazt a metaforát használja a szövegekre, mint Müller: olyanok, mint a kövek és sziklák; akár hóba, homokba, az óceánba vagy űrbe tesszük őket, a természetük nem változik. Claire Pasquier ezt nevezi „a szavak vizális értelmezésé”-nek. (Théâtre/Public, 106. sz., 1992. július–augusztus, 31.)

[201] Wilson gyakran emlegeti e színházi gyakorlat kapcsán kedvenc tanárának, Sybil Moholy-Nagynak a szépművészeti óráit, amelyek inkább szabad asszociációkon alapuló performanszok voltak, mintsem szigorú didaktikával felépített órák. Az előadó szövege nem követte a falra vetített képeket, a kettő egymás mellett létezett.

[202] IXth World Festival of Theatre, Nancy, France, Théâtre & Université, 18. sz. melléklete, 1972. május, 75: „Laissez-moi vous raconter quelques passages. Une table dressée pour le dîner – comme Alice qui ne serait surtout pas au Pays des Merveilles. À la place d’honneur, une grenouille géante versait des larmes de crocodile, un homme qui ressemble à Sydney Greenstreet qui vient d’être renvoyé de chez Warner Brothers; deux femmes probablement d’un film d’Andy Hardy mais qui ont été effrayées par Peter Lorre en venant au théâtre. Un serveur aux cheveux roux, qui est dédaigneusement servile. Et il y a aussi Dracula – abandonné à un enterrement auquel il n’a pas été invité – et une oie vivante, une femme réellement enceinte, fleurissante et entièrement nue, un singe, des chimpanzés qui montent du sein de la terre et qui contrôlent le monde des dames qui sortent des romans de Henry James et agitent des parasols.”

[203]Women’s Wear Daily, 1971. március 1., idézi Théâtre & Université, 18. sz., különszám, a VIII. Nancy-i Színházi Világfesztivál programja, 1971, 78: „Mesdames et mes…sieurs... notre pièce durera trois heures. Les trois heures passent comme dans un rêve. Il est impossible de ne pas somnoler de temps en temps et la somnolence fait partie de l’expérience. Ce n’est pas une somnolence résultant de l’ennui, mais provenant de l’approche de l’heure d’aller dormir.”

[204] Aragon, Louis: Lettre ouverte à André Breton sur Le Regard du sourd, l’art, la science et la liberté, Les Lettres françaises, 1971. június 2–8.; újraközölve in Stefan Brecht: The Theatre of Visions, i. m., 433–438. Magyarul Louis Aragon: Nyílt levél André Bretonhoz A süket pillantásáról, a művészetről, a tudományról és a szabadságról, Vigilia, 1996/9, 700–709, ford. Sepsi Enikő. A teljes szöveget l. a 6. sz. mellékletben.

[205] Stefan Brechtnél. Uo., 436: „dans ce spectacle […] tout est poisson soluble.” A fent idézett magyar fordításban: Uo., 704.

[206] Cambridge, Cambridge University Press, 1992, 245.

[207] Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 1994, 100; uő: Publicisztikai írások, i. m., 653; 657.

[208] Louis Aragon: Nyílt levél André Bretonhoz, Vigilia, 1996/9, 702–703. A teljes szöveget l. a 6. sz. mellékletben.

[209] Brecht, Stefan: The Theatre of Visions, i. m., 435.

Baignères, Claude: Bob Wilson entre la technique et les rêves, Le Figaro Littéraire, 1974. október 3.: „C’est ainsi que je travaille, simultanément à l’affût de tout ce qui se passe en moi et autour de moi. Il en résulte une certaine écriture automatique, notes où se juxtaposent des mots entendus, des descriptions d’images, des aphorismes surgis du fond de la mémoire ou de l’inconscient, surtout des dessins, premières esquisses des tableaux mouvants constitutifs de la représentation. Des personnages et des choses apparaissent et disparaissent selon la logique naturelle de la réflexion. Il en résulte non pas une histoire, mais un collage d’impressions, de thèses qui s’entrecroisent, éventuellement se répètent avec de légères variations et selon un tempo lent ou rapide. Un musicien procède exactement de la même façon.”

[211] Putman, Andrée: Il ne faut jamais lire les critiques, Eugène Ionesco és Bob Wilson beszélgetése, szinkrontolmács: Eric de Rothschild, Égoïste, 1978. július–augusztus, 23–24.: „une vision globale de l’histoire de l’humanité et même de l’histoire cosmique, avec cet espoir insensé à la fi n où le monde commence à renaître dans une nouvelle beauté”.

L. az 5. sz. mellékletet.

[213] 1971. február 25-én például ezt írta: „The cell a stain of the Goya is misleading. We have to be careful. Stickicalicting together is important. There is need for a calm spirit. It is a shaky day. They don’t have the energy they used to. It’s a full eclipsed birthday party for a moon at noon. Success in schools singing the secrets of blood a play of the play of the dance of death circling together we fell into each other’s arms still; still we ran magical and we can see the O. K. I lay me down I pray the telephone didn’t ring she said I heard it clearly without sound sitting down going back […].” Archives Wilson, Columbia University, 81. doboz, részlet Wilson naplójából, amelyet a A süket pillantása európai turnéján vezetett 1971-ben, f. 7: „A cella; Goya egy foltja nagyon félrevezető. Óvatosnak kell lennünk. Az összeragasztás nagyon fontos. Nyugodt szellem kell hozzá. Rázós nap ez a mai. Nincs meg bennük az a régi energia. Ma van a déli holdfogyatkozás születésnapi ünnepe. Iskolai siker, a vér titkainak éneke, a körben járó haláltánc színdarabjának a színdarabja, és mégis egymás karjaiba zuhantunk; mégis varázslatosan ment, és látjuk, hogy rendben van minden. Elnyújtózom, és remélem, hogy a telefon nem szólal meg, azt mondta, tisztán hallottam hang nélkül is, ülve, visszatérve […]”

[214] „I was surprised to hear that you thought that piece »totally subjective«. I saw it as a purely objective work. Part of my thinking was to present a theatre activity where the audience would know pretty much what was going to happen visually – eliminating the theatre mystery element – try to be more frank, direct so that the viewer could concentrate on the words – content. To have the visual material presented in a simple additive process – 1, 2, 3 etc. with a beginning, middle and end – signaling beginning and end with the same element (glass). The visual had no direct relationship to the words (literal) – only in the same family (visual & words). The visual was meant to be non literal, non subjective (not subject my personal life and problems etc. to viewer), non symbolic etc. – merely what it was, what was there – I wanted to carefully consider the entire experience of the environment […] I wanted the audience to be a participant without making him feel self-conscious – thus I used general lighting throughout entire space and also making him (viewer) an integral part of the visual design […] My instructions to the four people was to let the words and structure take importance – we were there merely to make those things work – and we should be objective in the process – I didn’t want the piece ’performed’.” Robert Wilson levele Dallas Prattnek, 1968. július 14., in Correspondence and conversations between Robert Wilson & Dallas Pratt 1968–1988, ff. 1–2, Archives Robert Wilson, Columbia University, rendezetlen anyag: „Meglepetten olvasom, hogy ön ezt a darabot »teljesen szubjektívnek« tartja. Szerintem pedig tisztán objektív műről van szó. Tervem részben az volt, hogy olyan színházi tevékenységet mutassak be, amelyben a közönség körülbelül meg fogja tudni előre mondani, hogy vizuálisan mi fog történni – felszámolva a színházra jellemző misztikumot –, hogy őszintébb, közvetlenebb legyek, hogy ezáltal a néző a szavakra, a tartalomra tudjon összpontosítani. Úgy bemutatni a vizuális anyagot, mint egy egyszerű összeadást – 1, 2, 3 stb., legyen eleje, közepe és vége –, és közben az elejét és a végét ugyanazzal az összetevővel (a pohárral) jelezni. Mivel a vizuális aspektus nincs közvetlen kapcsolatban a szavakkal (szó szerinti réteg), csupán ugyanabban a családban van velük (vizualitás és szavak). Úgy terveztem, a vizuális nem lesz sem szó szerinti, sem szubjektív (hogy nem mutatom meg a személyes életemet, problémáimat stb. a nézőnek), sem szimbolikus stb. – csak az, ami, ami ott volt; mindazon alaposan el akartam gondolkodni, ami minket körülvesz […] Azt akartam, hogy a közönség is részt vegyen, de ne érezze magát kényelmetlenül: következésképpen olyan megvilágítást használtam, amely az egész teret megvilágítja, és így a nézőt is a vizuális alkotás részévé tettem. […] Azt az instrukciót hagytam meg a négy személynek, hogy hagyják, hogy a szavak és a struktúra átvegyék az irányítást – csak azért voltunk ott, hogy ezeket az összetevőket működésre bírjuk –, hogy maradjanak tárgyilagosak közben: nem akartam, hogy a darabot »eljátsszák«.”

[215] „The most striking image you have created so far, penetrating deeply into an object, was that picture of Baby on the screen. This was positively hypnotic, and so beautiful. One saw an animal as one rarely sees one… The fact that it was unchanging made it possible to experience a Zen effect: one seemed to lose one’s identity contemplating the image so that the subject and object became one.” Pratt, Dallas: Robert Wilson – The Early Years, Columbia Library Columns, 38. évf, 1988/1. (november), 4: „A legtalálóbb kép, amelyet idáig a tárgyba mélyen behatolva alkotott, a Csecsemő képe volt a vásznon. Egyszerűen hipnotikus volt, olyan szép volt. Egy állatot láttunk, ahogy ritkán látunk… Mozdulatlanságából egy zen-jelenséget érezhettünk: mintha elvesztettük volna identitásunkat a képet szemlélve, miközben a szubjektum és az objektum eggyé vált.”

[216] Stein, Gertrude: Lectures en Amérique, trad. Claude Grimal, Paris, Christian Bourgeois, 1978, 39–52.

[217] „Figures of transformation [title] Bob Wilson seeing in a child, a street event, more impulse than might explain the usual aggressions of authority against the spirit. Blake – »Tiriel – The poem describes the consequences of ‘forming’ a child according to the laws of mechanistic rationalism, imposed all from outside and regardless of the mysterious formative laws of life itself.« »Innate Ideas are in every Man.« Bob taking this child then, the child, deaf explaining himself and ourselves a life’s mythology. Taking impulse, transforming a life, reforming a dream, losing selves in the process of finding source. Jesus – »I am a fisher of men.« Flaubert – »A temperament that leads to thinking of reality as providing illusions that, in return for being described, take on a kind of reality.« Nerval – »A woman that some other life, perhaps showed me, and whom I now remember. »It is what happens sometimes in the illumination of a dream.«” Ms., 81. doboz, f. 5 (l. még az 5. sz. mellékletet): „Az átváltozás alakzatai [cím]. Bob Wilson felléptet egy gyereket, egy utcai látványosságot, ami több impulzus annál, mint amit megmagyarázhatunk azzal az agresszióval, amit a tekintély szokás szerint elkövet a szellem ellen. Blake – »Tiriel« – a költemény egy gyermek »formálódásának« következményeit írja le a racionalismus mechanizmusa szerint, amelyet kívülről erőletetnek rá tekintet nélkül az élet saját, csodálatosan fomáló törvényeire. »Vele született Ideák minden emberben.« Bob tehát veszi ezt a gyermeket, a gyermeket, a süketet, és kibont nekünk és a maga számára egy életmitológiát. Lendületet vesz, átalakít egy életet, megújít egy álmot, elveszíti önmagát, miközben a forrást keresi. Jézus: »Emberhalász vagyok.« Flaubert: »Egy olyan vérmérséklet, amely segít úgy elgondolnia a valóságot, mint egy illúziót, amely gazdagabbá tesz, amely az arról adott leírásért cserébe egyfajta valóságig jut el.« Nerval: »Egy asszony, akit talán egy másik élet mutatott meg nekem, amire most már emlékszem.« Néha ez történik az álom megvilágításában.”

[218] 81. doboz, címke: Raymond Andrews. George Ashley és Robert L. Swain Jr. levelezése Raymond Andrewsról és a A süket pillantása-beli szerepéről, 1971–1972, George Ashley levele, 1972. január 20.: „It is indeed encouraging that Raymond has by now a written vocabulary of 500–600 words. But, as you point out, he has ‘no real understanding of sentence structure and can do simple sums’, though. I’m sure that his reading level can be raised to a point where he could comprehend simple written sentences so that he could at least qualify for job training. […] I was told by Richard L. Cohen, a 26-year-old deaf man who has the responsible position as a computer systems engineer at the Bell Telephone Laboratories in Whippany, N. J., that he was a volunteer tutor for Raymond about two years ago. In a recent letter to me, he said »After many trying sessions, I was tempted to agree that Raymond is retarded. But his capacity to use his limited vocabulary with sign language tends to indicate that he does have the facilities to improve his education greatly and was simply just not eager to learn arithmetic due to his sterile subculture. I do think that he has a below average I.Q. though«.”

[219] „I realized that it was very clear that the lower sounds on the keyboard were being received by the lower part of the body and the higher sounds were being received by the higher part of the body. So I thought about that a lot. Actually, we really could not call him deaf because the body was hearing the sounds – receiving these vibrations of sounds. So, in some sense, the body hears.” Wilsont idézi Bill Simmer: Robert Wilson and Therapy, The Drama Review, 69. évfolyam 1. szám, 1976. tavasz, 100: „Észrevettem, hogy minden egyes alkalommal, amikor a billentyűzeten mély hangokat ütnek le, azt a testének alsó részével érzékeli, míg a magas hangokat testének felső részével. Sokáig gondolkodtam ezen. Valójában nem mondhatjuk őt süketnek, hiszen testével hallja a hangokat –érzékeli a hangrezgést. Vagyis bizonyos értelemben a test képes a hallásra.”

[220] Vö. Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésével.

[221] Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, i. m., 137–138.

[222] Brecht, Stefan: i. m., 5–7.

[223] L. az 1. sz. mellékletet.

[224] Rich, Frank: Robert Wilson’s Deafman: Impaired Visions, New York Times, 1987. július 20.

[225] Brecht, Stefan: i. m., 56.

[226]CS, 78: „[la cérémonie est] une imitation de l’ordre du monde et du silence des choses”.

[227] L. erről Grimal, Claude: Stein ou Le chaos: mode d’emploi, Théâtre/Public, 48. sz., 1982. november–december, 14–15.; illetve a hozzáférhető felvételekhez l. a bibliográfiát.

Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, i. m., 130–131.

[229] Szójáték Byrd Hoffman asszony nevével és a karján madarat tartó Sheryllel, l. 167. lábjegyzetet, a vonatkozó főszöveget és a 2. mellékletet.

[230] Wilsont idézi Holmberg, Arthur: i. m., 7: „I don’t know. By turns I see her as a mother, a priest, an angel of death. Maybe she’s Medea. It’s not a violent murder. It’s tender. She’s a mystery. I try to open up, not narrow down meanings. There are many interpretations.”

[231] Susan Sontagot idézi uo., 6–7: „My first encounter with Bob’s work was Deafman Glance in Paris in 1971. I went to the opening and went back every night. I was enraptured. I saw it with a shock of recognition. I had never seen anything like it before, but it was what I had always longed to see without knowing it. I needed to experience theatre with that rhythm, that intensity, that beauty. Why is Wilson’s work important? It’s profound and profoundly visionary. It has the signature of a major artistic creation. I can’t think of any body of work as large or as influential. To be so prolific, to have such a large palette, to do so many different things is part of his genius. His is the great theatre career of our time.” [’Első találkozásom Bob munkásságával a A süket pillantása párizsi előadása volt 1971-ben. Ott voltam a premieren, és utána megnéztem minden este. Foglyul ejtett. Néztem a darabot, és az a döbbenetes érzésem volt, mintha már láttam volna. Sosem láttam még hasonlót, mégis pontosan az volt, amit tudtomon kívül mindig is látni vágytam. Meg kellett tapasztalnom, hogy lehetséges színház ilyen ritmussal, intenzitással és szépséggel. Miért is olyan fontos Wilson színháza? Mert mély és mélyen vizionárius. Magán viseli a legnagyobb művészeti alkotások védjegyét. Nem tudok még egy olyan műalkotást, amely ennyire jelentős és nagy hatású lenne. Amely ennyire termékeny, ilyen sokszínű, ennyi különböző dolgot képes csinálni – ez mind része az ő zsenijének. Korunk nagy színházi karrierje az övé.’]

[232] Uo., 7: „I never thought of it as evil. No emotion was implied. No anguish. No suffering. It was more subliminal. I thought of it as a ritual, like a mass. Raising and lowering the knife was like raising and lowering a chalice.”

És hozzáteszi: „A művésznek meg kell döglenie, hogy létezhessen. Az, hogy valaki meg akarjon dögölni, a művészlét alapfeltétele.” Kantor, Tadeusz: Qu’ils crèvent les artistes, Lille, FR 3, 1987 (Bibliothèque Gaston Baty, AVC 220): „L’artiste doit crever pour exister. Le fait que quelqu’un veut crever donne la condition de l’artiste.” Magyarul: Tadeusz Kántor: Dögöljenek meg a művészek! in Vinkó József: Az ember harmadik bőre, Pátria, 1989, 119–133. L. még T. Kántor: Halálszínház, MASZK-OSZMI, Prospero Könyvek, Budapest–Szeged, 1994.

[234] Artaud, Antonin: A könyörtelen színház, ford. Betlen János, Budapest, Gondolat, 1985, 177 (a Jean Paulhanhoz címzett negyedik levél); ill. uő: Keleti és nyugati színház, in uő: A könyörtelen színház, i. m., 130.

[235] Stern, Daniel: The first Relationship. Mother and infant, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1977. A Columbián őrzött Wilson-hagyatékban megtaláljuk Wilson Sternről készített jegyzeteit (181. doboz, címke: Projet de Deafman Glance, 1987. Jegyzetek az Ouverture to the Fourth Act of Deafman Glance-hez): „In 1967 I met Dr. Daniel Stern, head of the Department of Psychology at Columbia University. He had made over 300 films of mothers and their babies in natural situations where the baby was crying and the mother would pick up and comfort the child. When these films were shown at normal speed, that was what we saw. But when they were shown frame by frame – normal speed is 24 frames per second – what one sees in 8 out of 10 cases is that the initial reaction of the mother in the first 3 frames – 3/24ths of a second – is to lunge at the child and that the infant is recoiling in terror. In the next 2 or 3 frames we see completely different pictures. In the next 2 or 3 frames again the pictures are completely different, and so on. So in one second of time we see that what is taking place between a mother and child is extremely complex. When the mother is shown the film she is horrified and responds, »But I love my child! I want to comfort the child.«” [’1967-ben találkoztam Daniel Stern doktorral, a Columbia Egyetem Pszichológiai Tanszékének vezetőjével. Több mint háromszáz filmet készített anyákról és csecsemőikről abban a hétköznapi helyzetben, amelyben a baba sír és az anyja felveszi, hogy megvigasztalja. Amikor a filmeket normális sebességen játszották le, akkor ezt láttuk. Ám amikor képkockánként vetítették őket – a normális sebesség 24 kocka másodpercenként –, akkor látszott, hogy tíz esetből nyolcszor a három első képkockán – a másodperc 3/24 részében – az anya első reakcióként a babára vetette magát, aki rémülten húzódott vissza. A következő két-három képen teljesen mást látunk már. Az ezutáni két-három kép megint teljesen más, és így tovább. Vagyis láthatjuk, hogy ami egyetlen másodperc alatt anya és gyermeke között történik, az hihetetlenül összetett. Amikor megmutatják a filmet egy anyának, elborzad, és azt feleli: „De hát én szeretem a gyerekemet! Meg akartam vigasztalni.”’] Ezután a következő jegyzetet találjuk a gyilkossági jelenetről: „In 1969, staging the prologue to the 4th Act of Deafman Glance, I dressed the character in the following design: [drawing here]. On stage the character is very mysterious. The character takes a knife and touches a child with it and then withdraws the knife. It could be a priest or a priestess, an angel of death or of salvation, a mother or a father, even a young man, and so on. In performance the figure appears emotionless as if masked. It is this lack of outward emotional display that lends the scene a profound emotional range. It can be at once tender and cruel, serene and terrifying, simple and complex. The character of Medea still fascinates us as it did centuries ago. Perhaps this is because each of us is capable of committing that murder. It exists in the glance of an eye. Robert Wilson.” [’1969-ben, amikor A süket pillantása negyedik felvonásának prológusát rendeztem, így öltöztettem fel a szereplőt [rajz]. A színpadon a szereplő igen rejtélyes. Lehetne pap vagy papnő, a halál angyala vagy őrangyal, akár egy fiatalember is, és így tovább. Az előadásban az alak érzelemmentesnek tűnik, mintha maszkot hordana. Az érzelmek külső kifejezésének hiányából ered a jelenet mély érzelmi foka. Lehet egyszerre gyengéd és kegyetlen, derűs és rémisztő, egyszerű és bonyolult. Médea alakja még mindig ugyanúgy lenyűgöz minket, mint évszázadokkal ezelőtt. Talán mert mindannyian képesek vagyunk erre a gyilkosságra. Egy pillanat műve az egész. Robert Wilson.’]

[236] Shyer: i. m., 7.

[237] The Byrd Hoffman School of Byrds. Textes, images, gravures, dessins et notes de travail sur les spectacles de la companie, Cahiers Renaud Barrault, 1972. 3. és 4. negyedév, 81–82. szám, 79: „parce que la durée de la pièce n’est pas une durée naturelle”.

[238] Uo., 79.

[239] Wilson, Robert – Ionesco, Eugène: Il ne faut jamais lire les critiques, i. m., 24.

Wilson, Robert: The Byrd Hoffman School of Byrds. Textes, images, gravures, dessins et notes de travail sur les spectacles de la companie, i. m., 79: „laisser au TEMPS le TEMPS d’être naturellement le temps”.

[241] Uo., 76: „comme s’il était assis au bord de l’océan en train de regarder la plage, les gens qui traversent, qui passent, et la force géante des flots”.

[242] Maurin, Frédéric: Robert Wilson et l’émergence d’une nouvelle temporalité sur la scène, doktori disszertáció, témavezető: Georges Banu, 2 kötet, Université de Paris III, megvédve 1996-ban, 384: „[le paysage] ne désigne pas seulement la scène aperçue par l’ouverture du cadre, mais il permet au spectateur d’y promener tranquillement son regard, en lui faisant appréhender le temps sous le rapport de l’étendue, non de l’antériorité et de la direction.” A disszertáció átdolgozott változata meg is jelent: Maurin, Frédéric: Robert Wilson. Le temps pour voir, l’espace pour écouter, Arles, Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres, 1998.

[243] Wilson, Ann: Robert Wilson. A Belle in the Mind. A septet, Archives of the Byrd Hoffman Foundation, 1973, f. 5.: „The gestures that the performers make are precisely timed planned indicated like the planets rotating on their courses in their heavens.” [’A színészek mozdulatai pontos időzítést követnek, akár az égi pályákon járó planéták.’]

[244] A ’ciron’ Pascalnál, a legkisebb, szabad szemmel látható állatka.

[245] Maurin: i. m., 386.

[246] Brecht, Stefan: The Theatre of Visions, i. m., 77: „a large white rabbit, dashing madly, limbs gyrating, large ears flapping” (Françoise Gaillard francia fordításában: L’Art de Robert Wilson, i. m., 44.)

Artaud, Antonin: Színház és kegyetlenség, in uő, A könyörtelen színház, i. m, 144. (Uő: Le théâtre et son double, i. m., 133.)

Holmberg: i. m., 30.

[249] Wilson a magzat példáját veszi: „In the womb, the child’s eyes are closed, but they move. The fetus sees with the inner eye. We come into this world blind, with eyes closed. We are born dreaming. As adults we blink all the time. During that blink the light of day goes out. What do we see? It happens so quickly, we’re not conscious of it, but something is seen when the eyelid closes. In that blink, for a fraction of a second, that world dissolves and we dream. That’s what my theatre is about. You must learn to see with your eyes shut. Only the blind really see. Only the deaf really hear.” Idézi Holmberg: i. m., 156. [’Az anyaméhben a gyermek szeme zárva van, ám mozog. A magzat tehát belső szemével lát. Vakon jövünk a világra, bezárt szemmel. Álmodva születünk. Amikor felnövünk, egyfolytában pislogunk. Miközben szemünk lecsukódik, a napfény eltűnik. Mit látunk ilyenkor? Az egész olyan gyorsan történik, hogy nem is vagyunk tudatában, valamit viszont látunk abban a pillanatban, amikor a szemhéjunk lezárul. Szemhéjunk lecsapódása közben, a másodperc töredéke alatt a világ feloldódik, és álmodunk. Erről szól az én színházam. Meg kell tanulnunk bezárt szemmel látni. Csak a vak lát igazán. Csak a süket hall igazán.’]

[250] Freud, Sigmund: Le moi et le ça, trad. Jean Laplanche, in uő: Essais de psychanalyse, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1981, 233.

[251] Wilson így ír terapautaként végzett tevékenységéről: „I worked with hyperactive and brain-damaged children. Then I started working with people in iron lungs, many of whom were catatonic. I was hired to get the patients to talk. The director of the hospital thought it was important for the patients to communicate with each other and the staff. I worked there for two years, and at the end of that time I came to the conclusion that it wasn’t necessary to try to encourage those people to speak. I worked with pre-school children in Harlem, with aged people in New Jersey, and with patients in mental institutions. In all these classes I wasn’t there to teach anything, but to listen to find out what they were interested in and help them do whatever they wanted to do.” Idézi Arthur Holmberg: i. m., 3. [’Hiperaktív és agyi sérülésben szenvedő gyerekekkel dolgoztam. Aztán vastüdővel lélegző emberekkel kezdtem el dolgozni, sokuk katatón volt. Azért fizettek, hogy szóra bírjam a betegeket. A kórház igazgatója szerint fontos volt, hogy a betegek kommunikáljanak egymás között és a személyzettel. Két évig dolgoztam ott, aztán arra a következtetésre jutottam, hogy nem szükséges megpróbálni ezeket az embereket beszéltetni. Harlemben iskolaelőkészítős gyerekekkel dolgoztam, New Jersey-ben idősekkel és pszichiátriai intézetek betegeivel. Nem azért voltam ott, hogy bármit is tanítsak, hanem azért, hogy meghallgassam őket, hogy kitaláljam, mi érdekli őket, és segítsem őket abban, amit csinálni szeretnének.’]

[252] Holmberg: i. m., 79: „I knew Raymond was intelligent. But he didn’t know any words. I thought in words, so I wondered how he could think without words. He made drawings to communicate with me, and I realized he thought in images. This experience proved to me how much the mind depends on visual thinking.”

[253] Brecht: i. m., 107–108.

[254] Uo., 79: „Cézanne is my favorite painter. My work is closer to him than to any other artist. […] Cézanne simplified and purified forms to reveal classical structure and composition. I learned everything from Cézanne, his use of color, light, the diagonal and space – how to use the center and the edges. His images are not framed by the boundaries.”

[255] Boehm, Gottfried: A képleírás, ford. Rózsahegyi Edit, in Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1. Képleírás, képi elbeszélés, Budapest, Kijárat Kiadó, 1998, 19–36.

[256] A The Life and Times of Sigmund Freudhoz írott 1971. augusztusi–szeptemberi jegyzetekben olvassuk (f. 19): „It was important not to impose a Time a different sense of time on the audience but merely let the existing TIME be having Time, being of natural time. Quite often people coming to the theater from the busy streets of New York found their bodies conditioned by a different speed and I used as a device to calm the audience and ease them into the easiness of the play a long speech which explicitly explained what the audience was going to see.” [’Fontos volt, hogy ne erőltessünk rá a közönségre semmilyen Időt vagy valamilyen más időfogalmat, hanem egyszerűen hagyjuk, hogy az IDŐ-nek legyen ideje természetes idővé válni. Az emberek általában New York nyüzsgő utcáiról érkeznek a színházba, és testük más ritmushoz szokott, ezért, hogy megnyugtassam a közönséget és felkészítsem a darab befogadására, hosszú beszédet tartottam, amelyben pontosan elmagyaráztam, hogy mit fog látni a közönség.’] Archives Robert Wilson, Columbia University, 165. doboz.

[257] Uo., f. 11: „I was building and spent a lot of time in meditation […] I first had the image of the birdwoman although it was like a picture that was unfocused somewhat hazy image appeared twice that summer and later again just after I had presented the K of S [értsd: The King of Spain]. The birdwoman image was neither happy nor sad and it seemed unemotional and was black light like a picture image of a feeling that contained all life was of a wholeness was something that was uncomprehendable. The image was not what seemed subjective; it didn’t seem to be a projection of me. And later I began to feel a link of a shadow to the woman I had seen in the image that night at Anderson Theater. In time she seemed to represent the past, present and future as one and she wore a black Victorian dress and a black leather glove to hold the raven and appeared to me as the Angel of Death.”

[258] Shyer: i. m., 14.

[259] Weil, Simone: PG5, 170: „tant qu’on peut concevoir, vouloir, souhaiter, le beau n’apparaît pas”.

Kant, Immanuel: A tiszta ész kiritkája, Budapest, Ictus, 1995, 430–444.

[261] ’Robert Wilson (Bútorok, szobrok, rajzok, szövegek)’.

[262] Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 127.

[263] 81. doboz, címke: „Performing jobs”. Robert Wilson levele Anthony Scullynak 1970 szeptemberéből a Woodstock College (Center for Religion and Worship, New York) programjáról: „I wouldn’t know what my liturgy is until I wrote it, or saw one that was very close to my own. Generally I think the modern liturgy, the one that comes closest to expressing modern intellectual consciousness consists of a constant laying out of mind and body images from a receding and often disintegrating spiritual consciousness. My biggest problem concerning liturgy consists of modern man’s divorcement and dislocation from his once central focal areas: birth, death, god, initiation, brotherhood. Modern man seems to be lost inside his own insanely personal hieroglyphics. How to relate these to a central focus? Of course, the power of art is now of great importance. To crystallize, to bring us back to our living center. But does it still exist? Have we already lost it? Are we in the process of trying to evolve a new one? Can liturgy help us in this process? Is art our enemy leading us further and further away, making it more and more difficult for us? The mind is too active, the spirit too still.”

[264] Uo. Egy levél 1970. augusztus 23-ról: „I’ve always believed that ritual is the heart of things. Somehow plays seem to revolve furiously around ritualistic activity. The only hitch is, that artists usually stumble on it without knowing it. Those like Peter Brook, in his version of Seneca’s Oedipus, who go directly after a ritualistic interpretation often botch it up. If too much of a scheme gets in the head of the participants the life can go out of the work. Genet is very interesting ritualistically with his inverted Catholicism, with his fascination with the Mass, with his need for good in order to spur on the evil he worships. Religion and drama just have to get together again. Grotowski ’s ideas about being a secular saint. After all, the roots of drama were religious, some people think. […] We have to recover the tragic vision: that man is temporal, finite, doomed to death and oblivion. Seems that people are more interested in the Eslin Institute and the varied experiences of the Kama Sutra. Transcend the flesh. Burn out the flesh. Grotowski’s idea. […] Not in a pseudophilosophical abstract way, but by really applying the hot tongs of drama to the participants. A little Artaud. Scald them. […] A true and deep approach to and appreciation of life will, I’m sure, be ritualistic.”

[265] Mallet, Frank: Bob Wilson, le génie des lieux (interview avec Bob Wilson), Le Monde de la Musique, 1996/12, 40.

[266] Pilinszky: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, i. m., 78, 81.

Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 116.

[268] Pavis, Patrice: L’Analyse des spectacles, i. m., 139: „Cet espace-temps est à la fois concret (espace théâtral et temps de la représentation) et abstrait (lieu fonctionnel et temporalité imaginaire). L’action qui résulte de ce couple est tantôt physique, tantôt imaginaire. L’espace-temps – action est donc perçu hic et nunc comme un monde concret et sur »une autre scène« comme un monde possible, imaginaire.”

[269] Isidore de Séville: Etymologiae, Paris, Georges Wolf et Thielmann Kerver, 1499, XVI, 3, 4. (Paris, Les Belles Lettres, 1981.)

Wilson a szavaknak a színpadon való megjelenését a hangzás által uralt költészethez hasonlítja, amelyben a hangzás vizuálisan, matematikai logika által strukturálva jelenik meg. (Bob Wilson, le génie des lieux – entretien de Franck Mallet avec Bob Wilson, Le Monde de la Musique, 1996/12, 40.)

[271] Ripa, Cesare: Iconologia, Fordított Sajó Tamás, Budapest, Balassi Kiadó – Magyar Képzőművészeti Főiskola, 1997.

[272] Diderot, Denis: Lettre sur les sourds et les muets, in uő: Œuvres complètes, 2. kötet, Roger Lewinter előszavával, Le Club Français du Livre, 1969, 549: „Il passe alors dans le discours du poète un esprit qui en meut et vivifie toutes les syllabes. Qu’est-ce que cet esprit? J’en ai quelquefois senti la présence; mais tout ce que j’en sais, c’est que c’est lui qui fait que les choses sont dites et représentées tout à la fois; que dans le même temps que l’entendement les saisit, l’âme en est émue, l’imagination les voit, et l’oreille les entend; et que le discours n’est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais que c’est encore un tissu d’hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire en ce sens que toute poésie est emblématique. / Mais l’intelligence de l’emblème poétique n’est pas donné à tout le monde. Il faut être presque en état de le créer pour le sentir fortement.”

[273] Artaud: Le théâtre et la poésie, in uő: Oeuvres complètes, 5. kötet, i. m., 15.

[274] Derrida: i. m., 350.

Wilson Papers, 81. doboz, címke: „Deafman Glance”, f. 14: „These images are at first presented in a series of large tableaux like a Sunday school play by Edward Munch.” L. még az 5. sz. mellékletet.

[276] „Ce n’est pas un poème sur Molière. On ne peut pas écrire un poème sur Molière. Molière n’est pas un sujet de poésie. Molière, c’est un objet pour la médecine. C’est un poème sur Molière.”; „Ce n’est pas un poème sur Molière. Le poème observe Molière qui se meurt. Le poème observe un mourant au travail qui est appelé Molière. Le poème n’est pas un poème. Le poème observe un acteur au travail qui représente un homme mourant appelé Molière.”

[277] A darabot többek között Firenzében mutatták be 1997-ben. L. még a bibliográfiát.

[278] Artaud: Keleti és nyugati színház, in uő: A könyörtelen színház, i. m., 130.

[279] Mankin, Nina: La scène comme masque, Robert Wilson parle d’Alceste, Théâtre / Public, 1986, 72. sz., 92: „Le masque grec nous donne une image, et un son. De même pour le théâtre classique japonais, les drames Nô, par exemple où tous les acteurs sont masqués. Ici, les acteurs ne porteront pas, matériellement, de masques, mais en un sens le tableau scénique m’apparaît comme un masque. C’est un peu comme une voix hors champ. [...] Et c’est comme le théâtre grec, en cela que sur scène l’acteur portait un masque qui présentait une image différente de ce qu’il était en train de dire. C’est là que ce que j’essaie de faire s’apparente au théâtre grec: toute la scène devient un masque. C’est une des raisons pour lesquelles j’utilise des micros: afin de créer une distance entre le son et l’image.”

[280] Pavis, Patrice: L’Analyse des spectacles, i. m., 190: „chaque moment historique, et chaque pratique dramaturgique et scénique qui lui correspond, possède ses propres critères de dramaticité (façon de tendre un conflit) et de théâtralité (manière d’utiliser la scène)”.

[281]Orpheus, 1993/4, 73–74.

Pilinszky János: Széppróza, i. m., 7.

[283] Uo.

[284] Pilinszky János: KZ-Oratorio et autres pièces, ford. Lorand Gaspar, Sarah Clair, Billère, Vallongues, 1983.

[285] A darab hagyatékban található három gépiratos másolata közül az elsőhöz (Ms 5939/40) rendezői instrukció is kapcsolódik („Levél a Rendezőhöz”), in Pilinszky János: Széppróza, i. m., 260.

[286] Uo.

[287] Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, i. m., 123.

Pilinszky: Széppróza, i. m., 51.

[289] Uo.

[290] Uo. (Kiemelések tőlem.)

[291] Uo., 53.

[292] Uo., 54.

Uo., 60. (Kiemelés tőlem.)

[294] Uo., 63.

[295] Uo., 75.

[296] Radnóti Zsuzsa: Gyerekek és katonák. Pilinszky János, a drámaíró, Kortárs, 1979/1, 121–126.

[297] Pályi András: Wilson és Pilinszky, Jelenkor, 1988/4, 321–326.

[298] Tarján Tamás: Pilinszky, a színműíró (Gyorsrajz), in „Merre, hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról, i. m., 154–158.

[299] Radnóti Sándor: Pilinszky János meséi és drámái, in uő: Mi az, hogy beszélgetés? Budapest, Magvető, 1988, 301–316.

Radnóti Zsuzsa: i. m., 22: „a darab igazi jelentését nem a cselekmény fogja megfejteni. „Jelentéshordozó cselekményről”, megragadható jellemekről nem beszélhetünk. […] az elhangzott dialógusok nem tárnak fel jellemeket, a cselekményt se viszik tovább, mert nincs kommunikatív értékük, csak lelkiállapotot, sejtéseket, gondolattöredékeket; vallomásokat sugallnak.”

[301]Pilinszky fényképei, Budapest, Pesti Szalon, 1995 (XLIII. sz. fotó). A XLIV. sz. fotón Törőcsik Mari színésznő látható ugyanebben a pózban a darab 1979-es előadásában, a Várszínházban.

[302] Pilinszky: Széppróza, i. m., 81.

[303] Uo., 261–262.

[304]Soupir (Sóhaj), Placet futile (Hívságos kérelem), Évantail (Legyező), 1913.

[305] Pilinszky: Széppróza, i. m., 93

[306] Uo., 98.

[307] Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 216.

[308] Uo., 216–217: „A címe Élőképek, de tulajdonképpen állóképek voltak ezek régen; én magam is részt vettem bennük, számomra nagy a varázsuk. Az egész darab statikus, nem megy előre, itt állandóan ugyanarról van szó, tehát struktúrájában (ahogy mondjuk egy versnek nincs úgy végkifejlete, mint egy drámának) inkább egy vers struktúrája, mint egy drámáé. A létezés landolása, az érdekelt. Mert a gyerekkor ideje áll, a gyerekkor napja áll. Az idő múlásának átélése egy későbbi folyamat, de azért nem áll tökéletesen az idő a gyerekkorban sem.”

[309] L. a 7. sz. mellékletet; Élőképek, Veszprém, Petőfi Színház, 1988, Vándorfi László rendezése.

[310] Pilinszky: Széppróza, i. m., 94.

[311] Uo., 94.

[312] Uo., 95.

[313] Uo.

[314] Uo.

[315] Uo.

[316] Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 218.

[317] Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 232–233.

[318] Pilinszky: Széppróza, i. m., 95.

[319] Uo., 96.

[320] Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 219: „[…] úgy néz ki, hogy az életet a kisgyerektől a bablevesig és az ismeretlen állat érintéséig ismeri”.

[321] Pilinszky: Széppróza, i. m., 97.

[322] Uo., 99.

[323] Uo., 99–100.

[324] Uo., 100.

[325] Uo.

[326] Uo.

[327] Uo.

[328] Uo.

[329] Uo.

[330] Uo.

[331] Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 219.

[332] Uo., 221: „Dramaturgok mondták a darabjaimról, hogy nem mennek semmi fele, szóval az a bajuk, de én nem is akartam, hogy menjenek valami fele, mert valahogy úgy szerettem volna, ösztönszerűen, hogy a darabom állókép legyen, és egyidejű – egy kinyújtott pillanat legyen, amiben viszont potenciálisan benne van az egész.”

[333] Pilinszky: Széppróza, i. m., 105.

[334] Uo., 106.

[335] Uo.

[336] Uo.

[337] Uo., 107.

[338] Uo., 107–108.

[339] Uo., 108.

[340] Uo., 109.

[341] Uo.

[342] Uo.

[343] Uo., 111.

[344] Uo.

[345] Uo.

[346] Uo.

[347] Uo.

[348] Uo., 112.

[349] A Magyar Televízió számára a veszprémi Petőfi Színházzal koprodukcióban 1988-ban felvétel is készült, amelyet a budapesti Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet őriz (377. sz. jelzet).

[350] L. Nánay István: Jelenlét és unalom, Színház, 2000/4, 43.

[351] L. Hegyi Béla, Pilinszky János – Maár Gyula: Síremlék, Vigilia, 1978/5, 346.

[352] Pilinszky János: Síremlék, rendezte Maár Gyula, készült a Magyar Televízió számára, 1990. 48 perc, elérhető a Petőfi Irodalmi Múzeumban, Budapesten, V00136/1.

[353] L. a 8. sz. mellékletet.

[354] Pilinszky János – Shaár Erzsébet: Tér és forma, Budapest, Magvető, 1975 (Pilinszky válogatott versei Shaár Erzsébet szoborillusztrációival).

[355] Uo., 345.

[356] Pilinszky János: Összegyűjtött levelei, Budapest, Osiris, 1997, 449.

[357] Levél Vincze Jánosnak, 1981. március 8., uo., 449.

[358] Pályi András: Az Élőképek kettős színpadán, Színház, 1980/8, 16.

[359] L. Pályi András: Napló színészekről. Reflexív monológ, Színház, 1982/1, 29.

[360] János Pilinszky: Trois autels et autres récits, ford. Lorand Gaspar és Sarah Clair, Billère, Editions de Vallongues, 1998, 13 (Lorand Gaspar előszava). „Il s’agit disait-il, de l’autobiographie d’une fillette de cinq ou six ans, de celles d’un vieux philosophe, d’une nonne et d’une jeune prostituée, d’autres encore, et tout cela, disait-il c’est moi.”

[361] Bán Zoltán András: Vasgolyó avagy a mozdulatlan regény, in „Merre, hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 1997, 176.

[362] Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 213.

[363] Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 186.

[364] Alice neve Wilson, Grotowski, Weil, Saint-John Perse, Homérosz, Dos Passos, Mallarmé, Ady és József Attila neve mellett ennek a műnek az első vázlataiban is (ro 5) megjelenik mint egyike a „portrék” sorából megírni tervezett regény alakjainak.

[365] Tóth Réka: A szöveggenetika elmélete és gyakorlata. Előkészület Pilinszky János regényének genetikus megközelítésére, 1997. A disszertációt 2012-ben a Debreceni Egyetemi Kiadó jelentette meg.

[366] Pilinszky János: New York, tristesse, első jegyzetek a Beszélgetések Sheryl Suttonnalhoz, Ms. 6221/111.

[367] Rózsaszín füzet I–II, Zöld füzet, Piros–kék füzet, Barna füzet I–II.

[368] Gépirat a Pilinszky-hagyatékban: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, Ms. 5939/37.

[369] Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 143.

[370] Zöld füzet, ro 4–11.

[371] Ms. 6221/111, ro 1.

[372] Uo.

[373] Uo., ro 2.

Uo., ro 8.

[375] Uo., ro 9.

[376] Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 136.

[377] Uo., 144: „Munkamódszerem. Mindig ugyanabban a füzetben dolgozom. A megírt részről később döntöm el, melyik könyvembe kerül is majd bele.”

[378] Vö. Tóth Réka: idézett disszertáció, 210. (A kiadott könyv erre nem is tér már ki.)

[379] Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 126, 142.

[380] Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in Széppróza, i. m., 174.

[381] Uo.

Uo., 167–168.

[383] Uo., 168.

[384] Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 145.

[385] Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, i. m., 175.

[386] Uo., 156.

[387] Ms. 6221/111, ro 11.

Archives Robert Wilson, Columbia University. 181. doboz, címke: „Projets de Deafman Glance, 1987.” Jegyzetek az Overture to the Fourth Act of Deafman Glance-ről. Robert Wilson és Sheryl Sutton, curriculum vitae.

[389] Pilinszky: A kelet-európai kultúrák néhány adottságáról…, i. m., 679.

[390] Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 200–201.

Gát János elmondása szerint „valójában” ő ápolta a beteg költőt Párizsban.

[392] Pilinszky: i. m., 145. (Kiemelés tőlem.)

[393] Uo., 147.

[394] Pilinszky: Naplók, töredékek, i. m., 142: „Miért félek a Sheryl Sutton-könyvtől? Ha tudnám a választ! 1.) Hiányzik belőle a keletkezés.”

[395] Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, i. m., 165.

[396] Uo., 160.

[397] Radnóti Sándor: Beszélgetés Pilinszkyvel New Yorkról, in uő: Mi az, hogy beszélgetés? Budapest, Magvető, 339.

[398] Pilinszky: i. m., 53. (Kiemelés tőlem.) L. még a 6. sz. mellékletet.

[399]PG5, 169: „Le théâtre immobile est le seul vraiment beau.”

[400] Vernant, Jean-Pierre: Figures, idoles, masques, Paris, Julliard, Conférences, essais et leçons du Collège de France, 1990, 12.

[401] Pál, 1Kor 13,12.

[402] Brémond, Henri: La poésie pure, Paris, Bernard Grasset, 1926, 16.

[403] Bonnefoy, Yves, L’Unique et son interlocuteur, in Mallarmé: Correspondance, i. m., 26–27: „le maître de ce bord reste trop ambigu dans la délivrance de son ultime pensée”, „il dit l’échec , il dit tout de même aussi la constellation de l’irréductible espérance”.

[404] Mansau, André: L’écriture théâtrale de Venise sauvée, in CSW, 1988. június (2. sz.), 127–128; Herling-Grudzinski, Gustaw: Venise sauvée, in CSW, 1990. március, 1–2.

[405]P, 53: „Le marquis de Bedmar, ambassadeur d’Espagne à Venise, conçut en 1618 un plan pour Venise au pouvoir du roi d’Espagne [...], par conjuration. Voulant rester dans l’ombre, à cause de sa situation d’ambassadeur, il confia l’exécution du plan à Renaud, seigneur français d’un âge avancé, et à Pierre, pirate provençal, capitaine et marin réputé. [...] La nuit choisie était celle d’avant la Pentecôte. Jaffier fit échouer la conjuration, dont il était un des chefs, en la révélant au Conseil des Dix, par pitié pour la ville.”

[406]Uo., 77. „Les hommes d’action et d’entreprise sont des rêveurs; ils préfèrent le rêve à la réalité. Mais par les armes, ils contraignent les autres à rêver leurs rêves.”

[407]P, 44.

[408] L. pl. a „Monológ” szócikket Patrice Pavis Színházi szótárában, ford. Gulyás Adrienn, Molnár Zsófia, Rideg Zsófia és Sepsi Enikő, Budapest, L’Harmattan, 2006.

[409]P, 52.

[410]Gyerekek és katonák, Síremlék, Élőképek és „Urbi et Orbi”.

[411] Bonnefoy, Yves: Zeuxis utolsó szőlői, in Uő: Kép és jelenlét. Yves Bonnefoy válogatott írásai, vál. és szerk. Sepsi Enikő, fordította az Eötvös Collegium fordítóműhelye, Budapest, Argumentum, 2007, 103–111.

[412] Vö. Pilinszky Örökmozgó c. versével.

[413] Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, i. m., 143.

[414] Pilinszky: Publicisztikai írások, i. m., 575.

L’Harmattan France

5-7 rue de l’Ecole Polytechnique

75005 Paris

T.: 33.1.40.46.79.20

Email: diffusion.harmattan@wanadoo.fr

L’Harmattan Italia SRL

Via Degli Artisti 15

10124 TORINO

Tél: (39) 011 817 13 88 / (39) 348 39 89 198

Email: harmattan.italia@agora.it