Jegyzetek

[1] Riffaterre, Michael: Az intertextus nyoma, Helikon, 1996/1–2, 67–82. Fordította Sepsi Enikő.

[2] Kristeva, Julia: La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, Points/Essais, 1974, 60.

[3] Vö. e kötet bibliográfiájával.

[4]Wilmer, Clive: A Net of Stars, PN Review, 1977/3, 34–36.

[5]Hamburger, Michael: Pilinszky & Edwin Morgan, Agenda, XIV, 1976/3, 89–91.

[6] „He lets it strike full on his own body.” (Hughes, Ted: János Pilinszky, Critical Quaterly, XVIII. évfolyam, 1976/2, 79.)

[7] Uo., 84–85.

[8] Uo., 85.

[9] Itt – egyelőre a teljesség igénye nélkül – felhívnánk a figyelmet egy meglepő egybeesésre a „dadogás” költészete (Celan), Pilinszky fent idézet gyermekkori élménye, a csendről és a dadogásról szóló írásai és Robert Wilson gyermekkori dadogása között. Utóbbi szerzőt egy tánctanárnő szabadította fel az alól a testi feszültség alól, amely dadogását okozta. A süket pillantása c. műve egy tizenhárom éves, néma fiú képzeletéből és álmaiból született meg (l. Robert Wilson A süket pillantása c. művéről szóló fejezetet).

[10] Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in uő: Széppróza, Budapest, Osiris, 1996, 118.

[11] Pilinszky János: Ars poetica helyett, in Pilinszky János összegyűjtött versei, Budapest, Századvég Kiadó, 1992, 83.

[12] Pilinszky János, A „teremtő képzelet sorsa korunkban, in Pilinszky János összegyűjtött versei, i. m., 80. Franciául: Pilinszky János: Le monde moderne et l’imagination créatrice, in Roselyne Chenu (szerk.): L’imagination créatrice, actes de la rencontre internationale organisée par la Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne, Poigny-La-Forêt, 9–13 octobre 1970, előszó Pierre Emmanuel, Neuchâtel, Éditions de La Baconnière, 1971, 247–252.

[13] Pilinszky János: Ars poetica helyett, i. m., 83.

[14] Schein Gábor: Az individualitás viszonyai a kortárs magyar költészet néhány alkotójánál (Vázlat), Jelenkor, 1995/1, 31–37.

[15] Pilinszky János költeményeihez az alábbi összkiadást használjuk, anélkül, hogy a következőkben megismételnénk a hivatkozást: Pilinszky János: Versek, Budapest, Századvég, 1993.

[16] Lukács György: Újhold, Forum, 1946/1, 115.

[17] L. a Személytelenítés és hermetizmus c. fejezetet az alábbi műben: Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest, Argumentum, Irodalomtörténeti füzetek, 1993.

[18] Pilinszky János, Naplók, töredékek, Budapest, Osiris, 1995, 60.

[19] Uo., 58 (kiemelés tőlem). Érdemes összevetni az idézett résszel azt, amit egy más aspektusból, a mitológia szemszögéből mond George Steiner a költő hiúságáról: „Mivel a költő mesterségénél fogva közelít valami felé, résen kell lennie, nehogy túl közel menjen […] tudnia kell, mikor húzódjon vissza, különben, akárcsak Ikaroszt, elemészti egy nála hatalmasabb teremtés, egy a sajátjával összemérhetetlen »Logosz« rettenetes közelsége (a bukott gyönyörök kertjében Hieronimus Bosch költője saját hárfáján roppan szét).” Steiner, George: The Retreat from the Word, in uő: Language and Silence (Essays 1958–1966), London, Faber and Faber, 1985, (1967), 58.: „Being in the nature of his craft a reacher, the poet must guard against becoming an overreacher [...] he must know when to draw back lest he be consumed, Icarus-like, by the terrible nearness of a greater making, of a »Logos« incommensurable with his own (in the garden of fallen pleasures, Hieronimus Bosch’s poet is cracked on his own harp).”

[20] L. Bende József: Pilinszky Franciaországban, Tiszatáj, 1996/11, 73–74.

[21] L. Deguy, Michel Pilinszkynek küldött gépiratát, Ms 5946/36/I.

[22] L. a 12. lábjegyzetet.

[23] A magyar szöveget először Jelenits István jelentette meg egy gépirat alapján (Ms 5940/15), amelyet Pilinszky hagyatékában talált (Új Írás, 1983 december, 95–98). Gutbrod Gizella találta meg a francia szöveg egy példányát, amelyet Czitrom Gábor fordított a Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne számára. Köszönettel tartozunk Gutbrod Gizellának, amiért egy másolatot rendelkezésünkre bocsátott. Ugyanezt a szöveget Pilinszky 1972-ben Montréalban is előadta egy nemzetközi írótalálkozón, amelynek a L’Écriture et l’errance (’Írás és kóborlás’) címet viselte, és amelynek anyaga ezen a címen a Liberté (Montréal) c. folyóiratban jelent meg: XIV. évfolyam, 1972/6, 14–19. Az Études c. folyóirat 1973. májusi számában (727–730) a szöveg módosított és némileg rövidített változatát közli Regard sur l’art hongrois dans l’optique de Simone Weil címen.

[24]Selected poems, Manchester, Carcanet Press, 1976.

[25] Később Pilinszky KZ-oratóriumra változtatja a címet.

Paris, Seuil, 1966.

[27] Magamnak (1965), Életünk, 1985/2, 107–113.

[28] Orfeusztól Krisztusig, in Pilinszky János: Publicisztikai írások, Budapest, Osiris, 1999, 501–503.

[29] Néhány szó a szavakról, uo., 575.

[30] Pilinszky János, A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, i. m., 78.

[31] Ezzel kapcsolatban szeretnénk a figyelmet felhívni A „teremtő képzelet” sorsa korunkban c. esszé kiadásában egy olyan adatra, amely szerint a téma másik előadója Pierre Emmanuel volt. Ez az adat félrevezető lehet, hiszen míg több kelet-európai szerző is tárgyalta ugyanezt a témát, addig Emmanuel csupán a La parole qui relie (’A beszéd, mely összeköt’) c. záróbeszédet mondta. A konferencia anyagát hangfelvételek alapján szerkesztette Roselyne Chenu.

[32] Szávai Dorottya: Bűn és imádság Pilinszky János lírájában. A költői párbeszéd három szólama (Camus, Kafka, Dosztojevszkij), témavezetők: Radnóti Sándor és Pierre Brunel, 2001. Megjelent Bűn és imádság. A Pilinszky-líra camus-i és kafkai szöveghagyományáról címmel, Akadémiai Kiadó, 2005.

[33] Ez a töredékesség nem szándékos. Pilinszky a Beszélgetés Sheryl Suttonnal lapjain egyértelműen szembeszáll minden akaratlagos töredékességgel, amellyel egyébként Pierre Emmanuel első költői korszakát jellemzi.

[34] Mallarmé, Stéphane: La Musique et les Lettres, in uő: Œuvres complètes, Párizs, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, 647. „Strictement j’envisage, écartés vos folios d’études, rubriques, parchemin, la lecture comme une pratique désespérée.”

[35] Foucault, Michel: Theatrum philosophicum, Critique, (282) 1970. november, 885–908: „Penser ne console ni ne rend heureux. Penser se traîne languissamment comme une perversion; penser se répète avec application sur un théâtre; penser se jette d’un coup hors du cornet à dés. Et lorsque le hasard, le théâtre et la perversion entrent en résonance, lorsque le hasard veut qu’il y ait entre eux trois une telle résonance, alors la pensée est une transe, et il vaut la peine de penser.” (A szerző a következő művekről ír: Deleuze, Gilles: Différence et Répétition, Paris. PUF, 1969, és uő: Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, Critique, 1969.)

[36] Bonnefoy, Yves: Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, 1990, 28–29.: „Les mots dont nous disposons au début tendent à se constituer en une langue, car une langue, ce n’est malheureusement pas la réserve des pouvoirs, c’est malheureusement aussi bien des notions qui se satisfont les unes des autres, qui n’ont nullement besoin qu’il y ait de la réalité dans leur nasse, de la réalité, c’est-à-dire, de la finitude [...]” Vö. Yves Bonnefoy előadássorozatával, amelynek címe: La poésie française et la tentation de l’oubli (1998. április–május, Bibliothèque Nationale de France). Megjelent: uő: Sous l’horizon du langage, Paris, Mercure de France, 2002, 115–132; 133–162.

[37] Bonnefoy, Yves: L’Unique et son interlocuteur, in Mallarmé, Stéphane: Correspondance complète, kiadja Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1995, 342–343, 26–27. „Avouer le hasard, oui, puisque tout de même il le faut, mais que ce soit – dans des textes comme ces brefs poèmes inextricables, ou le Coup de dés – d’une façon comme détournée de l’être qu’on est, de sa propre existence intime.”; „Mallarmé avait lu La Bouteille à la mer d’Alfred de Vigny, sans doute aussi – à mon sens – Les Enfants du Capitaine Grant, il plaça bien un message de naufragé, lui à son tour, dans le flacon tout au contraire prévu pour emplir de son »écume« la »coupe« du jour inaugural de la poésie nouvelle (…) Mais tout conscient qu’il soit désormais de l’inévitabilité de l’écueil, tout »maniaque chenu« qu’il se reconnaisse, le maître de ce bord reste trop ambigu dans la délivrance de son ultime pensée pour que l’on puisse considérer celle-ci comme une vraie confession de ce qui a lieu dans son coeur. Il dit l’échec, il dit tout de même aussi – je l’ai déjà signalé – la constellation de l’irréductible espérance, il n’évoque pas le débat de l’un et de l’autre dans l’ordinaire d’une vie d’homme, celle des mardis de la rue de Rome quand les visiteurs se sont retirés et que l’insomnie recommence.”

[38]Pilinszky János összegyűjtött művei. Beszélgetések, Budapest, Századvég, 1994, 249.

[39] Uo.

[40] Uo.

[41] A felvétel dátuma 1977. június 23. Rendező: Georges Godebert, 2. szalag, 3’57 – 5’19, Archives Audiovisuelles, Phonothèque, I. N. A.

„Par préférence, j’aimerais appartenir à l’arrière-garde dostoïevski enne, car sans elle, il n’existe pas d’artiste moderne, mais tout au plus des actualistes dupes du moment. Or, l’artiste moderne est, d’une manière ou d’une autre, précisément l’exilé du moment. J’ai peur que l’art des temps nouveaux ne soit devenu jaloux des certitudes des sciences naturelles. Dès lors on peut parler de bon styliste, car ceux qui là engendrent une certitude inconsciente mènent en littérature au stylisme. Dostoïevski était un mauvais styliste, ses phrases tombaient et retentissaient n’importe comment. Mais elles savaient où tomber et sur quoi retentir.”

[42] Alcoloumbre, Thierry: Mallarmé, la poétique du théâtre et l’écriture, Paris, Librairie Minard, 1995.

[43] Olykor úgy fogalmaz, hogy vett egy vagy két könyvet anélkül, hogy bármit tudott volna a műről, olykor pedig az mondja, hogy egy cikket olvasott a filozófusról. Talán Camus cikkére céloz, amely a magyar értelmiségiek számára évtizedekig vonatkoztatási pontnak számított a francia irodalom témájában, de Füzesséry Katalin cikke is szóba jöhet: A kegyelem és a nehézkedési erő, Vigilia, 1950. november, 614–618, újraközlése: Weil, Simone: Ami személyes és ami szent, Budapest, Vigilia, 1983, 308–317.

[44] L. a 18. sz. lábjegyzetet.

[45] Valószínűleg 1965-ben, l. Magamnak, Életünk, 1985/2, 107–113, újraközlés: Pilinszky János: Naplók, töredékek, i. m., 71–78.

[46] Megmentett hangszalagok, 1969. július 26., beszélgetőtárs: Tóbiás Áron, in Pilinszky János összegyűjtött művei. Beszélgetések, Budapest, Századvég, 1994, 44.

Vető Miklós javasolja ezt a kifejezést, amely különbséget tesz filozófus, vallásos gondolkodó, teológus és misztikus szerző között (Vető Miklós: Bevezetés Simone Weil gondolatvilágába, Magyar Műhely, 1964/10, 21–27).

[48] Vö. Little, J. Patricia: La création artistique chez Simone Weil, CSW, 1993. március, 29. L. még: „Ha a világot műalkotáshoz hasonlítjuk, nem csupán a teremtés aktusát, hanem a Gondviselést is párhuzamba állíthatjuk a művészi ihlettel. Vagyis mind a világban, mind pedig a műalkotásban megtalálható a szándék (finalitás), amelynek nincs ábrázolható célja (fin).” (Weil, Simone: IPC2, 23: „En comparant le monde à une œuvre d’art, ce n’est pas seulement l’acte de la création mais la Providence qui se trouve assimilée à l’inspiration artistique. C’est-à-dire que dans le monde comme dans l’œuvre d’art, il y a finalité sans aucune fin représentable.”) „Mivel a Gondviselés uralja a világot, hasonlóan, ahogy az ihlet uralja a műalkotás anyagát, ezért a Gondviselés számunkra ihletforrás is.” (Uo., 40: „C’est parce que la Providence gouverne le monde comme l’inspiration gouverne la matière d’une œuvre d’art qu’elle est aussi pour nous source d’inspiration.”)

Alain: Les arts et les dieux, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 77: „et cela ne vaut nullement respect, mais seulement attention”.

[50] Alain: Le penseur, in uő: Propos de littérature, Paris, Gonthier, 1969, 93, ill. 95: „seulement il faut oser, et savoir ne penser à rien […]”; ”Oisiveté assurée, oisiveté occupée. Je ne dis pas que la pensée viendra toujours, mais, si elle vient, son nid est fait”.

[51] Vető, Miklós: La métaphysique religieuse de Simone Weil, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1971, 122.

[52] Illusion, in PG5, 66: „Il s’agit, toujours d’un rapport avec letemps. Perdre l’illusion de la possession du temps. S’incarner.”

[53]AD 2, 138: „Dieu est présent dans les pratiques religieuses, quand elles sont pures”; „Toute pratique religieuse, tout rite, toute liturgie est une forme de la récitation du nom du Seigneur, et doit en principe avoir réellement une vertu.”

[54] Alain: Du cérémonial, in uő: Système des beaux-arts, Paris, Gallimard, 1926, 40: „remédier aux improvisations déréglées qui caractérisent les passions”; „de fournir un objet en même temps qu’une règle aux jeux d’imagination solitaires, qui vont à l’égarement”; „ C’est par la pensée commune que chacun arrive à la pensée propre.”

[55] Uo., 41: „l’imitation réglée”; „la sympathie composée qui est politesse”; „mais bien l’animalité seule”.

[56] Weil, Simone: Poèmes suivis de Venise sauvée, Paris, Gallimard, 1968, 45: „ôte de la réalité au monde”; „fait un mal analogue à celui qui l’accomplit et à celui qui la subit”.

[57] Alain: Propos de littérature, i. m., 12–13.

[58] Alain: L’inspiration, in uo., 15: „[le fou est] le plus sincère des hommes, et même le plus vrai; car, réduit à un état de passion pure, il traduit tout ce qui le traverse, et exprime ingénument ce qu’il est. […] Par cet abandon à tout, il est comme ouvert à tous les vents”; „il [le sage] a juré de n’être que ce qu’il veut. Il choisit, ce qui est refuser. Il refuse d’être tout et de tout dire à la fois”; „Il [le poète] veut être récepteur universel, mais sans perdre raison. C’est pourquoi il se règle, tout comme le savant, et se donne une loi. Mais au rebours du savant, il se règle en son propre corps. Il se donne un rythme, de marche, de respiration, de coeur, en accord avec le moment total; mais un rythme juré. Il compte, et jure de bien compter.”; „Mais le vrai poète commence à remuer tout le corps. C’est d’abord danser, d’abord chanter, d’abord rimer, comme un sauvage, sans chercher raison. S’il trouve raison par ces moyens, ce sera tout l’homme d’un seul morceau, et toute la bêtise sauvée.”

[59] Alain: Kant et Goethe, in uo., 102: „confi ance héroïque en la nature animale, comme si les mille bruits du monde et cette pluie du monde sur le corps ne faisaient qu’un avec la partie la plus raisonnable”.

[60] Uo., 11: „Le vrai langage nous prend au corps, non à l’esprit; ou plutôt il va à l’esprit par voie indirecte.”

[61] Alain: De l’imagination, in uő: Propos sur le bonheur, Paris, Gallimard, 1928, 27.

[62] Uo., 27.

[63] Vö. Vető: i. m., 25.

[64]S, 54–55: „Je puis, donc je suis.”

[65] Pilinszky János: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, i. m., 78 (kiemelés tőlem).

[66] Alain: Les arts et les dieux, Paris, Gallimard, Pléiade, 1958, 76: „Et je ne crois pas avoir jamais fait autre chose, quand je décrivais, que nettoyer ce monde de toute la buée humaine, et le voir comme il serait sans nous.”

[67] Weil, Simone: Effacement, PG5, 53. L. még: „A távolság a szépség lelke.” (PG5, 170: „La distance est l’âme du beau.”)

[68] Vö. Simone Weil következő gondolatával: „Miután megtapasztaltuk az abszolút jót, a javakat illuzórikusnak és részlegesnek találjuk, ugyanakkor hierarchikus rendben látjuk őket […] Ez a rend transzcendens azokhoz a javakhoz képest, amelyeket összeköt, és az abszolút jó visszfénye.” (Illusions, PG5, 65: „Après avoir passé par le bien absolu, on retrouve les biens illusoires et partiels, mais dans un ordre hiérarchique [...] Cet ordre est transcendant par rapport aux biens qu’il relie et c’est un reflet du bien absolu.”)

[69] Az ikon szó a Nagyvárosi ikonok címében is megtalálható. Ez a címet megemlíti a Beszélgetések Sheryl Suttonnal 20. fejezetében is, amely nem más, mint költői esszéinek összegzése, amelyet a Robert Wilson A süket pillantása c. darabjának főszerepét játszó színésznővel folytatott képzelt dialógus formájában ír meg:

„–: Csak májusi utam óta látom, hogy stilárisan már régóta jártam New Yorkban. Például az egyik címem… »Nagyvárosi ikonok«. Ez a cím se Párizs, se Róma, se Budapest, se Varsó. Tudva, nem tudva: ez New York volt már.”

Sheryl Sutton: De hát az ikonok?

–: »New York magában élő gertyaszál.« Hozzátenném: egy szál gyertyaláng, mely szép egyenesen ég egy ikonfal előtt, ha lélegzet után kapkod, ha meg is lebben időről időre.

Sheryl Sutton: Az ikonok változatlanok és nem mozdulnak.

–: Csak a feszültségük, az intenzitásuk fogyatkozik vagy nő. Miközben nyugat-európai festészet a trecento mennyei térdeplésétől-álldogálásától a barokk mozgásviharáig jutott, az ikonok meg se moccantak.” (Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in Széppróza, i. m., 174–175.)

[70] Ezt a képet már ebben az előadásban, négy évvel a Beszélgetések Sheryl Suttonnal előtt is használja: „Egy bizonyos: a mi kultúránk óramutatója másként forog, mint a nyugatié. Kedvelt példám erre az orosz ikonok és az európai festészet egybevetése. Míg az utóbbira számtalan formaváltás jellemző, addig az orosz ikon századokon át mozdulatlan maradt, egyedül intenzitásának hullámzása közölte az idő változásait a minőség tetten érhetetlen nyelvén. […] Örök nosztalgiánk: a nyugatnak fejlődéshitébe vetett változékonysága. Valóságunk azonban: az ikonok időtlen ideje, azé a minőségé, amely soha, és minden pillanatban elérhető. / Ebből a nosztalgiából és valóságból adódik minden kelet-európai kultúra sajátos feszültsége és drámaisága, ami legtermékenyebben Dosztojevszkij műveiben tükröződik. (Pilinszky: A kelet-európai kultúrák néhány adottságáról – Simone Weil gondolatvilágának fényében, in Pilinszky János: Publicisztikai írások, i. m., 678.) Az előadás franciául is megjelent, a québeci L’écriture et l’errance (’Írás és kóborlás’) c. nemzetközi írótalálkozó alkalmával (De quelques problèmes fondamentaux de l’art hongrois contemporain à la lumière de la pensée de Simone Weil, Liberté (Montréal), XIV. évfolyam, 1972/6, 14–19), illetve később néhány módosítással is napvilágot látott (Regard sur l’art hongrois dans l’optique de Simone Weil, Études, 1973. május, 727–730).

[71] La nécessité et l’obéissance, in La pesanteur et la grâce, i. m., 58: „N’être qu’un intermédiaire entre la terre inculte et le champ labouré, entre les données du problème et la solution, entre la page blanche et le poème, entre le malheureux qui a faim et le malheureux rassasié.”

Pilinszky János összegyűjtött versei, Budapest, Századvég, 1992, 83.

[73] Pilinszky itt a magyar feltételes mód kifejezés helyett annak francia megfelelőjét használja.

[74] Platón: Phaidrosz, 244A-245A; 249D, 265B.

[75] „Mellette a fantázia [Baudelaire szerint] a képzelet bocsánatos bűne, örök gyermekbetegsége.” (Pilinszky: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, i. m., 78).

IPC 2, 61–62.

[77]E1, 155.

[78]OC I (Premiers écrits philosophiques), 337: „Tel qu’en lui-même l’éternité le change.”

[79] Uo., 391: „le vide papier que sa blancheur défend”, illetve Mallarménál: „Sur le vide papier que la blancheur défend.”

[80]OC VI.4, 409.

[81] V. Liste des images du Christ, in OCVI. 3, 224.

[82]IPC2, 88: „l’usage de la lune comme symbole du Fils convient d’autant mieux que la lune subit une diminution, une disparition, puis renaît; ainsi elle convient aussi comme symbole de la Passion.”

[83] Uo., 89: „Pan lui aussi est un dieu cornu. Son nom veut dire tout. Platon nomme sans cesse l’Âme du Monde le tout et il dit dans le Cratyle que Pan est le logos.”

[84]Sóhaj (Soupir), Hívságos kérelem (Placet futile), Legyező (Éventail) (1913).

Arra a levélre gondolunk, amelyet Mallarmé Henri Cazalisnak írt 1867. május 14-én: „Rémisztő évem volt: Gondolatom elgondoltatott, és eljutott egy Tiszta Fogalomig. Mindaz, amit cserébe lényem e hosszú haldoklás során elszenvedett, elbeszélhetetlen, ám szerencsére most már teljesen halott vagyok […] Tudatom veled, hogy most már személytelen vagyok, vagyis többé nem vagyok az a Stéphane, akit te megismertél – hanem az a képesség, amely révén a szellemi Univerzum saját magát látja és fejlődik annak a valakinek a révén, aki én voltam.” (Mallarmé, Stéphane: Correspondance complète, kiadja Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1995, 342–343: „Je viens de passer une année effrayante: ma Pensée s’est pensée, et est arrivée à une Conception Pure. Tout ce que, par contrecoup, mon être a souffert, pendant cette longue agonie, est inénarrable, mais heureusement, je suis parfaitement mort [...] C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphane que tu as connu, – mais une aptitude qu’a l’Univers spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi.”)

[86] Bonnefoy, Yves: Préface, in Stéphane Mallarmé: Igitur, Divagations, Un Coup de dés, Paris, Poésie/Gallimard, 1976, 22: „À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant: si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un riche ou concret appel, la notion pure. Mallarmé élève l’activité poétique au degré d’une puissance supérieure à la réalité, en la considérant comme le lieu indispensable pour que l’être en soi parvienne à son existence spirituelle. Mallarmé a beaucoup parlé du caractère essentiellement musical de la notion pure.” Vö. uő: Mallarmé et le musicien, in Yves Bonnefoy, Poésie, peinture, musique, kiadja Michèle Finck, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1995.

[87] Kristeva, Julia: La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, Points/Essais, 1974, 536: „le mouvement de l’objectivation du sujet à travers sa négativisation. En ce sens donc, cet emploi se rapproche de l’Idée hégélienne.”

Éppen ezért a Teremtő Logosza – vagyis Isten lényegi aktusa – és a költő közötti, George Steiner által kimutatott oppozíció ebben a kontextusban mesterségessé válik és értelmét veszti, ami érthető is, hiszen Steiner az antik mitológiából indul ki, míg itt keresztény kontextusban vagyunk.

[89] Friedrich, Hugo: Structures de la poésie moderne, Paris, Éditions Denoël / Gonthier, 1976, 157–158.

[90] Uo.

[91] Deguy, Michel: János Pilinszky, gépirat, Ms 5946 / 36, r° 2. Magyarra fordította Bende József, Tiszatáj, 1996/11, 79–81 (kiemelés az eredetiben). Részben ezt a fordítást használjuk, részben az eredeti gépirat alapján a sajátunkat.

[92] Uo., r 2. „Or le lieu poétique ce qu’on appelle encore souvent »l’inspiration« du poème) est l’oscillation (rythme) entre le néant terrible (négatif) et le néant paternel (»positif«, disons pour faire vite). Non seulement le poème n’en sort pas, mais il ne cesse de transcourir comme l’éclair le virement de la terreur à la joie; il se convertit au néant.”

[93] Uo., r 4. „qui n’est donc pas »le thème«, »l’objet« du poème, mais la métaphore de la possibilité du poème, son lieu.”

[94] L. az Infernó c. verset.

[95] Weil, Simone: La personne et le sacré, in uő: Écrits de Londres et dernières lettres, Paris, Gallimard, 1957, 37: „Toutes les fois aussi qu’un fragment de vérité inexprimable passe dans des mots, qui sans pouvoir contenir la vérité qui les a inspirés, ont avec elle une correspondance si parfaite par leur arrangement qu’ils fournissent un support à tout esprit désireux de la retrouver, toutes les fois qu’il en est ainsi, un éclat de beauté est répandu sur les mots.”

Margócsy István: Névszón ige, Jelenkor, 1995/1, 18–30.

[97] Alcoloumbre, Thierry: Mallarmé, la poétique du théâtre et l’écriture, Paris, Librairie Minard, 1995, 56–57.

[98] Pilinszky János: Publicisztikai írások, i. m., 552.

[99] Uo., 261.

[100] Mallarmé, Stéphane: Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, 390–397.

Uo., 393–394: „Ici, reconnaissez désormais dans le drame, la Passion, pour élargir l’acception canoniale ou, comme ce fut l’esthétique fastueuse de l’Église, avec le feu tournant d’hymnes, une assimilation humaine à la tétralogie de l’An. […] / Sa hantise, au théâtre que l’esprit porte, grandira, en majesté de temple. […] / Notre communion ou part d’un à tous et de tous à un, ainsi, soustraire au mets barbare que désigne le sacrement – en la consécration de l’hostie, néanmoins, s’affirme, prototype de cérémonials, malgré la différence avec une tradition d’art, la Messe. L’amateur que l’on est, maintenant, de quelque chose qui, au fond, soit ne saurait plus assister, comme passant, à la tragédie, comprît-elle un retour, allégorique, vers lui; et, de tout près, exige un fait – du moins la crédulité à ce fait au nom de résultats. »Présence réelle«: ou, que le dieu soit là, diffus, total, mimé de loin par l’acteur effacé, par nous su tremblants, en raison de toute gloire, latente si telle indue, qu’il assuma, puis rend, frappée à l’authenticité des mots et lumière, triomphale de Patrie ou d’Honneur, de Paix.”

[102]Missel romain (en langue française par la Commission internationale de traduction pour les pays de langue française et confirmée par la Congrégation pour le Culte divin), A. E. L. F., Paris, 1974 (1969, 1970, 1971), Desclée, Belgique; Missel du Dimanche, présenté par Pierre Jounel, Desclée, 1979 (1971,1975); Konstitúció a szent liturgiáról, in A II. Vatikáni Zsinat tanításai. A zsinati döntések magyarázata és okmányai, Budapest, Szent István Társulat, s. d.

[103]Missel romain, i. m., IV. fejezet (Autel), 262.

[104] A Kaléidoscope színház költői estjén, amelyen Weöres Sándor és több francia költő is részt vett. (Pilinszky János: Publicisztikai írások, i. m., 314–315; 317; 320–322.)

[105] Uo., 321–322.

[106] Pannet, Robert: Saint-Séverin, à Paris, in La paroisse de l’avenir, Paris, Fayard, 1979, 55–67.

[107] L. Revue de l’Institut Catholique de Paris, 1995/56, 225.

Yves Moubarac művei: Abraham dans le Coran: l’histoire d’Abraham dans le Coran et la naissance de l’islam, Paris, J. Vrin, 1958; L’Islam, Paris, Casterman, 1962; La semaine sainte à Saint-Séverin, Paris, Casterman, 1962; Pentalogie antiochienne (domaine maronite), 5 könyv 7 kötetben (szöveggyűjtemény), Beyrouth, Cénacle libanais, 1984. Alain Ponsar nagylelkűen megosztotta velem a Saint-Séverin ezen időszakáról őrzött emlékeit.

[109]Homilien aus Saint-Séverin, II Folge, Homilie-Zyklen, Paderborn, Verlag Bonifacius, 1967, 121–129.

[110]La Messe: les chrétiens autour de l’autel (par les prêtres de la communauté sacerdotale de Saint-Séverin: Francis Connan, Youakim Moubarac, Alain Ponsar, Henri Chaffoteaux et Pierre Courveaulle), Desclée de Brouwer, 1995. L. még: Yves (Youakim) Moubarac abbé böjti prédikációja, „Hallgatás–magány–humor”, szövegközlés és bevezetés (Homilien aus Saint-Séverin, II Folge. Homilie-Zyklen, Verlag Bonifacius, Paderborn, 1967, 121–129, ford. Krász Lilla); Pannonhalmi Szemle, 2003/1, 62-67.

[111] Uo., 11.

[112] Pilinszky: Publicisztikai írások, i. m., 535. (Vö. Simone Weil, Cahiers I, Paris, Plon, 1970 (1951), 159.)

[113] Martimort, A. G.: L’église en prière (Introduction à la liturgie), Desclée, 1961, 916.

[114] Leiturgie, in Pauly-Wissowa-Kroll: Real Encyclopädie des klassischen Altertumswissenschaft, t. 12, 2, Stuttgart, Metzler, 1925, col. 1871–1879.

[115] Sławińska, Irène: Le théâtre liturgique au XXe siècle, in Mamczarz, Irène (sous la dir. de): Problèmes, interférences des genres au théâtre et les fêtes en Europe, Paris, CNRS, PUF, 1985, 217–234.

Pilinszky János: Publicisztikai írások, i. m., 373.

[117] Sławińska, Irène: i. m., 227: „la pureté de style, la simplicité, le dépouillement, un rythme lent et solennel, conforme à l’office”.

[118] Pilinszky János: Tizenhárom széksor, in i. m., 439–441.

[119] A Radio France France Culture nevű csatornájának Panorama. La Culture hongroise I. Le pluralisme idéologique c. műsorában (s. d., Archives, Audiovisuelles, Phonotèque, INA) Pilinszky a lengyel rendezővel, az Akropolisz társrendezőjével, Józef Szajnával való találkozásáról mesél, aki a következőt mondta neki: Tu sais, j’ai une esthétique, une certaine esthétique, mais jamais je ne l’écrirai. J’étais à Auschwitz, dans le Sonderkommando, et j’ai survécu à ça. Peut-être c’était moi qui ai brûlé son père, et après, depuis cela, je ne suis pas un vivant, mais je suis un survivant. Magyar fordításban: „Tudod, nekem van egy bizonyos esztétikám, de megírni nem fogom soha. Ott voltam Auschwitzban, a Sonderkommandóban, és túléltem. Talán én égettem el az apját, és azóta nem vagyok többé élő ember, csak túlélő vagyok.” (40’14–42’21)

[120] Grotowski, Jeržy: La „lignée organique” au théâtre et dans le rituel (bevezető felolvasás a Théâtre des Bouffes du Nord-on), in Le Livre qui parle, Collection Collège de France, 1997.

[121] Grotowski, Jeržy: Le Prince Constant de Ryszard Cieślak, Hommage à Ryszard Cieślak, elhangzott 1990. december 9-én a párizsi Odéonban, Világszínház, 1998. ősz, 22.

[122]Az állhatatos herceg előadásának létezik egy amatőr felvétele, míg az Akropolisznak egy inkább professzionális felvétele maradt fenn; az első esetében a hangot utólag igazították a felvételhez angolul, míg az Akropolisz esetében Peter Brook mondja fel. Több másolat is hozzáférhető a különböző színházi dokumentációs központokban, köztük a Paris III egyetem Bibliothèque Gaston Baty-ban, valamint a New York-i Public Library Centre for the Performing Arts-ban. L. még a bibliográfiát.

[123] Grotowski, Jeržy: De la compagnie théâtrale à l’art comme véhicule, in Richards, Thomas: Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Paris, Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres, 1995, 181: „la relation entre l’âme et le Vrai – ou si vous voulez entre Homme et Dieu – c’est la relation de l’Aimée avec l’Aimé”.

[124] Uo., 19.

[125] Új hullám, in Pilinszky: Publicisztikai írások, i. m., 516–517.

[126] Oratorikus forma?, in i. m., 545.

[127] Uo., 546.

[128] Vö. Platón Lakomájának XXIX. fejezetével.

[129] Vö. Schein Gábor: A csend poétikája Pilinszky János költészetében, Jelenkor, 1996/4, 36. (Újraközlés: Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Budapest, Universitas Kiadó, 1998, 211–244.)

[130] Uő: KZ-Oratorio et autres pièces, éd. cit., 12: „les mots de la pauvreté, »j’ai faim«, »j’ai froid« […] ”

[131] Uő: Naplók, töredékek, i. m., 18.

[132] Uo., 26–28.

Uo., 20.

[134] Uo., 21.

[135] Uő: Rekviem, Budapest, Magvető, 1964 (1963 decembere).

[136] Uő: Nagyvárosi ikonok, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1970, ill. 1971 (javított kiadás).

[137] Uő: Kráter, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1976 és 1981.

[138] Gy. A.: Ez történt a héten…, Film, színház, muzsika, 1969. május 3. 18. sz., 18: „Az Universitas Együttes ismét külföldi vendégjátékra utazott a héten. Kellemes emlékeket idéztek föl ebből az alkalomból, hiszen a franciaországi Nancy-ban megrendezett, hagyományos színházi fesztiválon egy ízben már szép sikerrel szerepeltek. Ezúttal A pokol nyolcadik köre című kitűnő produkciójukat mutatják be, amelyet Ruszt József rendezett és amely méltán nyerte el a pármai fesztivál rangot jelentő második helyét. Pilinszky János oratóriumát Halász Péter dramatizálta, és az Universitas Együttes előadását – amely a kritikák tanúsága szerint: »minden részletében kidolgozott, ritka színházi élményt adó, elgondolkodtató és megrázó produkció« – bizonyára érdeklődéssel fogadják Nancy-ban.”

[139] L. Poésie’96, 64. sz. 2014-ben a budapesti Nemzeti Színház Katona Imre rendezését mutatta be. Lásd: http://szinhaz.hu/budapest/55133-kz-oratorium-pilinszky-muvevel-emlekezik-a-holokauszt-aldozataira-a-nemzeti.

[140] Rónay László: Sötét mennyország. Szervánszky Endre és Pilinszky János oratóriuma, Vigilia, 1964/4, 250–251.

[141] Pilinszky János: Korunk színházáról, in uő: Publicisztikai írások, i. m., 524–526.

[142] Uo., 525 (kiemelés az eredetiben).

[143] Uo., 526.

[144] Grotowski, Jeržy : Színház és rituálé, ford. Pályi András, Pozsony, Kalligram, 1999, 66.

[145] Uo., 73.

[146] Richards, Thomas: Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Arles, Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres, 1995, 181.

[147] Grotowsi a Collège de France professzoraként előadásait franciául tartotta. Az itt kifejtett gondolatmenet megtalálható a Théâtre des Bouffes du Nord-ban 1997. március 24-én elhangzott székfoglaló beszédében, mely megjelent a Collège de France hangoskönyv-sorozatában J. Grotowksi: Anthropologie théâtrale. La « lignée organique » au théâtre et dans le rituel címmel 1997-ben.

[148] Grotowski által használt neologizmus.

Roubine, Jean-Jacques: Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas, 1990 (Dunod, 1996,1998), 145.

[150] Antonin Artaud: Théâtre oriental et théâtre occidental, in uő: Le théâtre et son double, Gallimard, Folio/Essais, 1964, p. 105–113. Magyarul: Artaud, Antonin: Keleti és nyugati színház, in uő: A könyörtelen színház, ford. Betlen János, Budapest, Gondolat, 1985, 127–132.

[151] Uo., 112. Magyar kiadás: Uo., 131.

[152] Uő: Le théâtre et la poésie, in uő: Œuvres complètes, 5. kötet, Paris, Gallimard, 1971, 15.

[153] Uő: Théâtre oriental et théâtre occidental, i. m., 112. Magyar kiadás: uő: Keleti és nyugati színház, i. m., 130.

[154] Derrida, Jacques: Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation, in uő: L’écriture et la différence, Paris, Seuil, Essais, 1967, 364: „re-présentation qui soit présence pleine, qui ne porte pas en soi son double comme sa mort, d’un présent qui ne se répète pas, c’est-à-dire d’un présent hors du temps, d’un non-présent.”

[155] Brunel, Pierre: Théâtre et Cruauté ou Dionysos profané, Paris, Librairie des Méridiens, Bibliothèque de l’imaginaire, 1982.

[156] Uo., 152: „ce théâtre veut procéder à une »curation cruelle« et parce qu’il compte pour cela sur les vertus de l’identification – identification de l’acteur et du spectateur, et même de l’auteur et du spectateur – le Théâtre de la Cruauté apparaît encore, et dans sa poétique même, comme un théâtre aristotélicien”.

[157] Uo., 152: „»dramaturgie non aristotélicienne« de Brecht qui conteste la catharsis”.

[158] A The Brig cselekménye például az egyesült államokbeli tengerészbörtön szabályzatára korlátozódott. Vö. Innes, Christopher: Holy Theatre (Ritual and the avant-garde), Cambridge, Cambridge University Press, 1981, 189.

[159] Pilinszky János: Új színház született, in uő: Publicisztikai írások, i. m., 652.

[160]Le Figaro, 1971. június 25.; Le Monde, 1971. június 26.; Le Parisien Libéré, 1971. június 26.

[161] Mint azt egy 1997-es tanulmányunkban jeleztük (Sepsi E.: Pilinszky János költészete a hatvanas-hetvenes években és Robert Wilson színháza, in Tasi József (szerk.): „Merre, hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról, PIM, 1997, 151–152.), a New Yorkból hazahozott felvétel egy kópiáját egy 1996-ban rendezett kiállításhoz odaadtuk a budapesti Petőfi Irodalmi Múzeumnak.

[162] Ms 5953/607.

[163] Wiener, Paul: De la régression contrôlée à la transcendance, Art et Théâtre, 1990. június, 34–35.

[164] 1973–1981. Angol és francia nyelven újságkivágásokkal és fényképekkel. Ms 5954/130–144.

[165] Sheryl Sutton Chicagóban él édesanyjával, már régóta nem játszik, és ahogy azt egy 1990-es évek végén lezajlott telefonbeszélgetés során megállapíthattuk, kiábrándult az amerikai kulturális életből, amely szerinte képtelen eltartani az avantgárd színházat, és amelyet nem érdekel egy fekete nő játéka. Szerette volna megosztani sérelmeit Wienerrel, sőt Pilinszkyvel is, ugyanis nem tudott arról, hogy a költő már régen nem él.

[166] IXth World Theatre Festival, Nancy, France, in Théâtre & Université, melléklet az 1972 májusi, 18. számhoz.

[167] Erre Wilson többször tesz utalást. A balett-tanárt ebben az előadásában is említi: https://prelectur.stanford.edu/lecturers/wilson/. Utolsó letöltés: 2015. január 3.

A süket pillantása előadásainak kronológiájához l. az 1. sz. mellékletet.

[169] L. az előző fejezetet és a 161. lábjegyzetet.

[170] L. e könyv bibliográfiáját és a 2–5. sz. mellékleteket.

[171] Pavis, Patrice: L’Analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996. (Magyarul: Előadáselemzés. Fordította Jákfalvi Magdolna, Balassi Kiadó, 2003.)

A műsorfüzetben továbbá ez is olvasható: „Théâtre de la Musique, május 14-től 30-ig 19.30-kor, kivéve 26-án és csütörtökönként.” (Columbia University, Robert Wilson Archívum, 81. doboz.) L. még a 2. sz. mellékletet.

(„Le Regard du sourd doit son titre au personnage central, un garçon noir de quinze ans, sourd et muet dont les visions intérieures sont la trame de l’action qui se déroule sur scène. L’adolescent se souvient du meurtre de deux enfants, puis semble imaginer le paradis et la »belle vie« des hommes blancs sur terre. Plus tard les événements deviennent plus fantastiques.

Le Regard du sourd est une lente parade baroque d’animaux, de gens et d’objets, qui se déploie dans des paysages mystérieux. Des thèmes de la mythologie commune et de la mythologie personnelle de Robert Wilson s’y mêlent. Les références à Freud y sont constantes. La scène est divisée en couloirs représentants les différentes zones du temps, de l’activité et de l’espace.”

„C’est un spectacle visuel d’un genre tout à fait nouveau – ou peut-être très ancien – à la démarche lente, quasiment hypnotique.

Robert Wilson qui fut d’abord peintre dit: »Je pense que ce que j’ai cessé de faire sur des toiles je commence à le faire sur la scène«.”)

[173] 1971. február 25-én.

[174]Brecht, Stephan (Stefan): L’Art de Robert Wilson (Le Regard du sourd), ford. Françoise Gaillard, Paris, Éditions Christian Bourgois, Le Théâtre, 1972/1.

[175] Brecht, Stephan: Theatre of Visions: Robert Wilson, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978.

[176]Holmberg, Arthur: The Theatre of Robert Wilson, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

[177] A kifejezést („caractère figural”) l. Lyotard, Jean-François: Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971.

L. a 6. sz. mellékletet.

[179] Kezdetben a farce töltötte ki a misztériumjátékok szüneteit mókával és nevetéssel (etimológiai jelentése: fűszeres töltelék). L. Patrice Pavis: Színházi szótár, L’Harmattan Kiadó, 2006, 138. (Fordították Gulyás Adrienn, Molnár Zsófia, Rideg Zsófia, Sepsi Enikő.)

[180] Idézi Brecht, Stephan: L’art de Robert Wilson, i. m., 22.

Uo., 39.

Holmberg: i. m., 5.

Kolót idézi Holmberg, Arthur, i. m., 5.

[184] Brunel, Lise: D’Isadora Duncan à Andy Warhol, un entretien de L. B. avec Bob Wilson, Les Lettres françaises, 1971. június 2.: „Le geste m’intéresse davantage, il est plus riche. Je travaille également la parole, mais je n’ai pas encore pu l’introduire. Si j’avais pensé ma pièce en mots, je montrerais des mots, mais je l’ai pensée d’une manière visuelle. […] j’aime la peinture; ce que je fais sur scène, et je pense que j’aime ce que je fais, ce n’est que de la peinture à trois dimensions.”

[185] L. e két fejezet részleteit Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in uő: Széppróza, i. m., VI. és VIII. fejezeteiben.

[186] Uo., 138.

[187] Pound, Ezra: The Cantos, London, Faber and Faber, 1975, 245.

[188]Ezra Pound versei, vál. Ferencz Győző, Budapest, Európa, 1991, 220.

Pound, Ezra: Cantók, Párizs, Magyar Műhely, 1975, 171.

[190]Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 100.

[191] L. a bibliográfiát e könyv végén.

[192] Pályi András: Wilson és Pilinszky, Jelenkor, 1988/4, 321–326; Albert Pál: Bob, Phil, Sheryl, Pilinszky, Magyar Napló, 1993/5, 27–29.

[193] Anglia igazából csak később ismerte meg igazán ezt a színházat.

[194] Galey, Mathieu: Voyage au bout de l’irréalité. Prologue de Robert Wilson. Un rite initiatique, Les Nouvelles Littéraires, 1971. június 11, 29. Galey erre az atmoszférára a „tabernákulum” szóval is utal, amely azt a helyet jelöli, „ahová álmaink és lidércnyomásaink menekülnek”. (Ez a szó Pilinszky verseiben is előfordul.) Galey, Mathieu: Prologue de Robert Wilson. Un rite initiatique, Combat, 1971. június 7., 12; l. még Les Lettres françaises, 1971. június 5.; Revue d’Esthétique, 1971/3, 313–316; Les Nouvelles Littéraires, 1971. május 21. stb.

[195] Bastide, François-Régis: Le Regard du sourd, Les Nouvelles Littéraires, 1971. május 21., 28.

Gottfried, Martin: Staged dream time, Vogue, 1971. szeptember 1.: „Prologue is very much a ritual, its scenic theme being the votive candles of the Catholic Church and its scheme being that of the Mass.” [A Prológus nagyrészt rituálé, a színpadi motívuma a katolikus egyház fogadalmi gyertyáiból áll, váza pedig a miséjével azonos.]

[197] Wilson a Théâtre/Public fentebb már idézett különszámában nyilatkozik erről. Sheryl Sutton véleményéhez l. Shyer, Laurence: Robert Wilson and his collaborators, New York, 1989. 6, 10.

[198] L. a 4. b-c sz. mellékleteket.

[199] Ransan, André: Le Regard du sourd, L’Aurore, 1971. május 18.: „Aussi, tâchons de bien ajuster nos jumelles et de voir les choses aussi objectivement que possible, telles qu’elles sont. De quoi s’agit-il? D’une sorte d’exubérante fantasmagorie, univers onirique peuplé d’étranges humanités, de bêtes, de spectres, succession de cauchemars et d’hallucinations, où interviennent la magie, la féerie, la sorcellerie et qui rappelle un peu l’initiation redoutable des mystères antiques. Messe noire et sacrifi ces d’enfants. Enfer et damnation. Tout n’étant qu’une avalanche de symboles, d’allégories, d’abstractions… C’est proprement irracontable. Ici, pas un mot de texte, donc pas une parole. […] L’action – si l’on peut dire! – se déroule avec une lenteur infinie, qui frise l’immobilisme […], sans doute contre-pied au rythme frénétique d’aujourd’hui. […] C’est interminable et l’on a l’impression frissonnante que cela pourrait fort bien ne jamais se terminer !”

Később is, amikor Wilson színháza a csendtől eljut a beszédig, vagyis amikor Wilson színészei megszólalnak (a Beszélgetések Sheryl Suttonnalban Pilinszky is mérlegeli ezt a lehetőséget), a verbális szint független marad a képek szintjétől. Heiner Müller szerint Wilson nem próbálja értelmezni saját szövegét. A szövegek számára olyanok, akár a kavicsok egy folyó medrében. A képek vize szabadon áramlik rajtuk, és nem színezi vagy torzítja el őket. Wilson is szinte ugyanazt a metaforát használja a szövegekre, mint Müller: olyanok, mint a kövek és sziklák; akár hóba, homokba, az óceánba vagy űrbe tesszük őket, a természetük nem változik. Claire Pasquier ezt nevezi „a szavak vizális értelmezésé”-nek. (Théâtre/Public, 106. sz., 1992. július–augusztus, 31.)

[201] Wilson gyakran emlegeti e színházi gyakorlat kapcsán kedvenc tanárának, Sybil Moholy-Nagynak a szépművészeti óráit, amelyek inkább szabad asszociációkon alapuló performanszok voltak, mintsem szigorú didaktikával felépített órák. Az előadó szövege nem követte a falra vetített képeket, a kettő egymás mellett létezett.

[202] IXth World Festival of Theatre, Nancy, France, Théâtre & Université, 18. sz. melléklete, 1972. május, 75: „Laissez-moi vous raconter quelques passages. Une table dressée pour le dîner – comme Alice qui ne serait surtout pas au Pays des Merveilles. À la place d’honneur, une grenouille géante versait des larmes de crocodile, un homme qui ressemble à Sydney Greenstreet qui vient d’être renvoyé de chez Warner Brothers; deux femmes probablement d’un film d’Andy Hardy mais qui ont été effrayées par Peter Lorre en venant au théâtre. Un serveur aux cheveux roux, qui est dédaigneusement servile. Et il y a aussi Dracula – abandonné à un enterrement auquel il n’a pas été invité – et une oie vivante, une femme réellement enceinte, fleurissante et entièrement nue, un singe, des chimpanzés qui montent du sein de la terre et qui contrôlent le monde des dames qui sortent des romans de Henry James et agitent des parasols.”

[203]Women’s Wear Daily, 1971. március 1., idézi Théâtre & Université, 18. sz., különszám, a VIII. Nancy-i Színházi Világfesztivál programja, 1971, 78: „Mesdames et mes…sieurs... notre pièce durera trois heures. Les trois heures passent comme dans un rêve. Il est impossible de ne pas somnoler de temps en temps et la somnolence fait partie de l’expérience. Ce n’est pas une somnolence résultant de l’ennui, mais provenant de l’approche de l’heure d’aller dormir.”

[204] Aragon, Louis: Lettre ouverte à André Breton sur Le Regard du sourd, l’art, la science et la liberté, Les Lettres françaises, 1971. június 2–8.; újraközölve in Stefan Brecht: The Theatre of Visions, i. m., 433–438. Magyarul Louis Aragon: Nyílt levél André Bretonhoz A süket pillantásáról, a művészetről, a tudományról és a szabadságról, Vigilia, 1996/9, 700–709, ford. Sepsi Enikő. A teljes szöveget l. a 6. sz. mellékletben.

[205] Stefan Brechtnél. Uo., 436: „dans ce spectacle […] tout est poisson soluble.” A fent idézett magyar fordításban: Uo., 704.

[206] Cambridge, Cambridge University Press, 1992, 245.

[207] Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 1994, 100; uő: Publicisztikai írások, i. m., 653; 657.

[208] Louis Aragon: Nyílt levél André Bretonhoz, Vigilia, 1996/9, 702–703. A teljes szöveget l. a 6. sz. mellékletben.

[209] Brecht, Stefan: The Theatre of Visions, i. m., 435.

Baignères, Claude: Bob Wilson entre la technique et les rêves, Le Figaro Littéraire, 1974. október 3.: „C’est ainsi que je travaille, simultanément à l’affût de tout ce qui se passe en moi et autour de moi. Il en résulte une certaine écriture automatique, notes où se juxtaposent des mots entendus, des descriptions d’images, des aphorismes surgis du fond de la mémoire ou de l’inconscient, surtout des dessins, premières esquisses des tableaux mouvants constitutifs de la représentation. Des personnages et des choses apparaissent et disparaissent selon la logique naturelle de la réflexion. Il en résulte non pas une histoire, mais un collage d’impressions, de thèses qui s’entrecroisent, éventuellement se répètent avec de légères variations et selon un tempo lent ou rapide. Un musicien procède exactement de la même façon.”

[211] Putman, Andrée: Il ne faut jamais lire les critiques, Eugène Ionesco és Bob Wilson beszélgetése, szinkrontolmács: Eric de Rothschild, Égoïste, 1978. július–augusztus, 23–24.: „une vision globale de l’histoire de l’humanité et même de l’histoire cosmique, avec cet espoir insensé à la fi n où le monde commence à renaître dans une nouvelle beauté”.

L. az 5. sz. mellékletet.

[213] 1971. február 25-én például ezt írta: „The cell a stain of the Goya is misleading. We have to be careful. Stickicalicting together is important. There is need for a calm spirit. It is a shaky day. They don’t have the energy they used to. It’s a full eclipsed birthday party for a moon at noon. Success in schools singing the secrets of blood a play of the play of the dance of death circling together we fell into each other’s arms still; still we ran magical and we can see the O. K. I lay me down I pray the telephone didn’t ring she said I heard it clearly without sound sitting down going back […].” Archives Wilson, Columbia University, 81. doboz, részlet Wilson naplójából, amelyet a A süket pillantása európai turnéján vezetett 1971-ben, f. 7: „A cella; Goya egy foltja nagyon félrevezető. Óvatosnak kell lennünk. Az összeragasztás nagyon fontos. Nyugodt szellem kell hozzá. Rázós nap ez a mai. Nincs meg bennük az a régi energia. Ma van a déli holdfogyatkozás születésnapi ünnepe. Iskolai siker, a vér titkainak éneke, a körben járó haláltánc színdarabjának a színdarabja, és mégis egymás karjaiba zuhantunk; mégis varázslatosan ment, és látjuk, hogy rendben van minden. Elnyújtózom, és remélem, hogy a telefon nem szólal meg, azt mondta, tisztán hallottam hang nélkül is, ülve, visszatérve […]”

[214] „I was surprised to hear that you thought that piece »totally subjective«. I saw it as a purely objective work. Part of my thinking was to present a theatre activity where the audience would know pretty much what was going to happen visually – eliminating the theatre mystery element – try to be more frank, direct so that the viewer could concentrate on the words – content. To have the visual material presented in a simple additive process – 1, 2, 3 etc. with a beginning, middle and end – signaling beginning and end with the same element (glass). The visual had no direct relationship to the words (literal) – only in the same family (visual & words). The visual was meant to be non literal, non subjective (not subject my personal life and problems etc. to viewer), non symbolic etc. – merely what it was, what was there – I wanted to carefully consider the entire experience of the environment […] I wanted the audience to be a participant without making him feel self-conscious – thus I used general lighting throughout entire space and also making him (viewer) an integral part of the visual design […] My instructions to the four people was to let the words and structure take importance – we were there merely to make those things work – and we should be objective in the process – I didn’t want the piece ’performed’.” Robert Wilson levele Dallas Prattnek, 1968. július 14., in Correspondence and conversations between Robert Wilson & Dallas Pratt 1968–1988, ff. 1–2, Archives Robert Wilson, Columbia University, rendezetlen anyag: „Meglepetten olvasom, hogy ön ezt a darabot »teljesen szubjektívnek« tartja. Szerintem pedig tisztán objektív műről van szó. Tervem részben az volt, hogy olyan színházi tevékenységet mutassak be, amelyben a közönség körülbelül meg fogja tudni előre mondani, hogy vizuálisan mi fog történni – felszámolva a színházra jellemző misztikumot –, hogy őszintébb, közvetlenebb legyek, hogy ezáltal a néző a szavakra, a tartalomra tudjon összpontosítani. Úgy bemutatni a vizuális anyagot, mint egy egyszerű összeadást – 1, 2, 3 stb., legyen eleje, közepe és vége –, és közben az elejét és a végét ugyanazzal az összetevővel (a pohárral) jelezni. Mivel a vizuális aspektus nincs közvetlen kapcsolatban a szavakkal (szó szerinti réteg), csupán ugyanabban a családban van velük (vizualitás és szavak). Úgy terveztem, a vizuális nem lesz sem szó szerinti, sem szubjektív (hogy nem mutatom meg a személyes életemet, problémáimat stb. a nézőnek), sem szimbolikus stb. – csak az, ami, ami ott volt; mindazon alaposan el akartam gondolkodni, ami minket körülvesz […] Azt akartam, hogy a közönség is részt vegyen, de ne érezze magát kényelmetlenül: következésképpen olyan megvilágítást használtam, amely az egész teret megvilágítja, és így a nézőt is a vizuális alkotás részévé tettem. […] Azt az instrukciót hagytam meg a négy személynek, hogy hagyják, hogy a szavak és a struktúra átvegyék az irányítást – csak azért voltunk ott, hogy ezeket az összetevőket működésre bírjuk –, hogy maradjanak tárgyilagosak közben: nem akartam, hogy a darabot »eljátsszák«.”

[215] „The most striking image you have created so far, penetrating deeply into an object, was that picture of Baby on the screen. This was positively hypnotic, and so beautiful. One saw an animal as one rarely sees one… The fact that it was unchanging made it possible to experience a Zen effect: one seemed to lose one’s identity contemplating the image so that the subject and object became one.” Pratt, Dallas: Robert Wilson – The Early Years, Columbia Library Columns, 38. évf, 1988/1. (november), 4: „A legtalálóbb kép, amelyet idáig a tárgyba mélyen behatolva alkotott, a Csecsemő képe volt a vásznon. Egyszerűen hipnotikus volt, olyan szép volt. Egy állatot láttunk, ahogy ritkán látunk… Mozdulatlanságából egy zen-jelenséget érezhettünk: mintha elvesztettük volna identitásunkat a képet szemlélve, miközben a szubjektum és az objektum eggyé vált.”

[216] Stein, Gertrude: Lectures en Amérique, trad. Claude Grimal, Paris, Christian Bourgeois, 1978, 39–52.

[217] „Figures of transformation [title] Bob Wilson seeing in a child, a street event, more impulse than might explain the usual aggressions of authority against the spirit. Blake – »Tiriel – The poem describes the consequences of ‘forming’ a child according to the laws of mechanistic rationalism, imposed all from outside and regardless of the mysterious formative laws of life itself.« »Innate Ideas are in every Man.« Bob taking this child then, the child, deaf explaining himself and ourselves a life’s mythology. Taking impulse, transforming a life, reforming a dream, losing selves in the process of finding source. Jesus – »I am a fisher of men.« Flaubert – »A temperament that leads to thinking of reality as providing illusions that, in return for being described, take on a kind of reality.« Nerval – »A woman that some other life, perhaps showed me, and whom I now remember. »It is what happens sometimes in the illumination of a dream.«” Ms., 81. doboz, f. 5 (l. még az 5. sz. mellékletet): „Az átváltozás alakzatai [cím]. Bob Wilson felléptet egy gyereket, egy utcai látványosságot, ami több impulzus annál, mint amit megmagyarázhatunk azzal az agresszióval, amit a tekintély szokás szerint elkövet a szellem ellen. Blake – »Tiriel« – a költemény egy gyermek »formálódásának« következményeit írja le a racionalismus mechanizmusa szerint, amelyet kívülről erőletetnek rá tekintet nélkül az élet saját, csodálatosan fomáló törvényeire. »Vele született Ideák minden emberben.« Bob tehát veszi ezt a gyermeket, a gyermeket, a süketet, és kibont nekünk és a maga számára egy életmitológiát. Lendületet vesz, átalakít egy életet, megújít egy álmot, elveszíti önmagát, miközben a forrást keresi. Jézus: »Emberhalász vagyok.« Flaubert: »Egy olyan vérmérséklet, amely segít úgy elgondolnia a valóságot, mint egy illúziót, amely gazdagabbá tesz, amely az arról adott leírásért cserébe egyfajta valóságig jut el.« Nerval: »Egy asszony, akit talán egy másik élet mutatott meg nekem, amire most már emlékszem.« Néha ez történik az álom megvilágításában.”

[218] 81. doboz, címke: Raymond Andrews. George Ashley és Robert L. Swain Jr. levelezése Raymond Andrewsról és a A süket pillantása-beli szerepéről, 1971–1972, George Ashley levele, 1972. január 20.: „It is indeed encouraging that Raymond has by now a written vocabulary of 500–600 words. But, as you point out, he has ‘no real understanding of sentence structure and can do simple sums’, though. I’m sure that his reading level can be raised to a point where he could comprehend simple written sentences so that he could at least qualify for job training. […] I was told by Richard L. Cohen, a 26-year-old deaf man who has the responsible position as a computer systems engineer at the Bell Telephone Laboratories in Whippany, N. J., that he was a volunteer tutor for Raymond about two years ago. In a recent letter to me, he said »After many trying sessions, I was tempted to agree that Raymond is retarded. But his capacity to use his limited vocabulary with sign language tends to indicate that he does have the facilities to improve his education greatly and was simply just not eager to learn arithmetic due to his sterile subculture. I do think that he has a below average I.Q. though«.”

[219] „I realized that it was very clear that the lower sounds on the keyboard were being received by the lower part of the body and the higher sounds were being received by the higher part of the body. So I thought about that a lot. Actually, we really could not call him deaf because the body was hearing the sounds – receiving these vibrations of sounds. So, in some sense, the body hears.” Wilsont idézi Bill Simmer: Robert Wilson and Therapy, The Drama Review, 69. évfolyam 1. szám, 1976. tavasz, 100: „Észrevettem, hogy minden egyes alkalommal, amikor a billentyűzeten mély hangokat ütnek le, azt a testének alsó részével érzékeli, míg a magas hangokat testének felső részével. Sokáig gondolkodtam ezen. Valójában nem mondhatjuk őt süketnek, hiszen testével hallja a hangokat –érzékeli a hangrezgést. Vagyis bizonyos értelemben a test képes a hallásra.”

[220] Vö. Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésével.

[221] Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, i. m., 137–138.