A 20. század nagy újdonsága, hogy a színházcsinálók felülkerekednek azokon az elméleteken, amelyeket az előző korok drámaírói és gondolkodói alkottak meg. Franciaországban a hatvanas évek színháza „brechti” szeretett volna lenni, míg a hetvenes éveké inkább „artaud-i”. A színház világában a kultúrák keveredése, amelyet egyébként Artaud és Brecht is szorgalmazott, egyre magától értetődőbbé válik, gondoljunk csak Arian Mnouchkine-ra, Peter Brookra, Grotowskira, a Living Theatre-re, a Bread and Puppetra, Robert (Bob) Wilsonra vagy Kantorra. A kozmopolitizmus – elsősorban a Nancy-i Fesztiválnak köszönhetően – a kor francia színházának védjegyévé vált, ami mind a mai napig tart.
A brechti színház lényege, hogy a megjelenítés tárgyát el kell távolítani a nézőtől, hogy az átélje vele kapcsolatban az idegenség érzését. (Verfremdungseffekt). Hogy ne érezze „magától értetődőnek”, természetesnek. Brecht „epikus játék”-a, szemben a „drámai játék”-kal mindazt előtérbe helyezi, amit a mimetikus hagyomány száműz a színházból.
Hogy jobban megértsük azt a lelkesedést, amelyet Pilinszkyből A süket pillantása 1971-ben kiváltott, meg kell határozni e színház gyökereit, amelyek Artaud-nak a színházról vallott nézetéig mennek vissza, illetve még régebbi időkbe, a szó etimológiai értelmében vett „vallásos” (religiosus) színházig: egy olyan színházig, amely „összeköt”, amely egyesíti az emberiséget (religare). Wagner a 19. század közepén a hellén művészetben az egyetemes emberi művészet modelljét látta. 1883-ban a Parsifal egyszerre lesz az elméletíró-komponista végső mesterműve és a legkidolgozottabb kísérlet a műalkotás szakrális jellegének helyreállítására. A wagneri liturgia egy olyasfajta megjelenítés hatékonyságára mutat rá, amelynek az összetevőit nem látjuk semmilyen külső valóságban sem. Éppen ezért a Parsifal színrevitele nagyon fontos lesz Robert Wilson számára, akárcsak az elismerés, amelyet Wagner unokájától, Wieland Wagnertől kap, és amelyre később még visszatérünk. A katolikus mise – amelyre az újraszakralizált színház hívei gyakran hivatkoznak – rítusait az illuzionizmus gondja nélkül éli meg. Jean-Jacques Roubine találó kifejezése szerint az allúzió a színházban az illúziót helyettesíti;[149] Pilinszky szerint a színház szakralitása az allúziók természetétől függ. Craig, akinek álláspontja közel áll Appiaéhoz, úgy véli, az ideális előadónak érzelmek nélküli puszta eszköznek kellene lennie, amelyet ő szupermarionettnek (surmarionette) nevez (ezt párhuzamba állíthatnánk Simone Weil tollszárával, illetve Pilinszky írnokképével). Csak ekkor lesz képes fenntartások nélkül alávetni magát a rendező igényeinek, aki színi ’igazgatóvá’ (régisseur) válik: vagyis azzá, aki az etimológia szerint parancsol, vezérel, és az előadáson abszolút hatalmat gyakorol.
Artaud több írásában is, köztük a Keleti és nyugati színházban és a Le Théâtre et la psychologie: Le Théâtre et la poésie-ban (’A színház és a pszichológia – A színház és a költészet’), kifejti, hogy a nyugati, logocentrikus színházi nyelvhasználat akadály, amelyet le kell küzdeni; ennek ellenpólusa a keleti színjátszás, amelynek szimbólumai és kidolgozott gesztusai archaikusabb viszonyokat, eredendő mítoszokat hordoznak.[150] A keleti színház szerinte ezért „metafizikai irányultságú” a nyugati színházhoz képest, amely „lélektani irányultságú”.[151] Az univerzális, nem a szón alapuló hieroglifikus nyelvről való teleologikus látomásában a dolgokhoz úgy kapcsolódnak a jelentések, mint ahogy az az álomban történik. Ennek a víziónak a megvalósításában Artaud örökösei (Jeržy Grotowski, Robert Wilson, Valère Novarina stb.) különböző utakat jártak be.
A hieroglifák szent színházának fonémanyelvezete Artaud szerint kiragadja a dolgokat hétköznapi jelentésükből, és egy másikkal ruházza fel.[152] Ez nem más, mint a metafora működési elve, azé az eljárásé, amelyet a költői nyelv teremt. Ezért beszél Artaud „térbeli költészet”-ről.[153] Jacques Derrida a Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation (’A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása’) c. szövegében rámutat arra, hogy a törekvés, hogy olyan nyelvet hozzunk létre, amely csak a színházhoz tartozik, nem más, mint egy olyan „re-prezentáció” vágya, „amely teljes jelenlét, amely nem hordozza magában hasonmását mint saját halálát, amely egy nem ismétlődő, vagyis időn kívül álló jelen, egy nem-jelen.”[154] (Derrida ekkoriban írja a Grammatológiát, amelynek témája a nyelv és az írás közti „elkülönböződés”.)
Ennek az (újra)szakralizált színháznak az elsődleges feltétele, hogy létezzen egy olyan demiurgoszi rendező, aki létrehozza azokat a képeket, amelyekről álmodik, és aki szertartás módjára megszervezi az előadást. A rendező a tér költője. A tér három dimenzióját használja, hogy körbevegye vele a nézőt. Ebből a szempontból a kegyetlenség színháza, mint Pierre Brunel rámutat,[155] a katarzis arisztotelészi hagyományát követi, amikor a nézőben a félelem és a szánalom érzését kelti, ugyanis ez a színház „»kegyetlen gyógymódot« javasol, és mivel ennek elérése érdekében számít az azonosulás képességére – a színész és a néző, sőt a szerző és a néző azonosulására –, a kegyetlenség színháza poétikáját tekintve is mint arisztotelészi színház lép fel.”[156] Pierre Brunel szembeállítja egymással Artaud drámaelméletét „Brecht »nem arisztotelészi dramaturgiájá«-val, amely megkérdőjelezi a katarzist”[157].
Noha Artaud-nak ma nagy közönsége van a színházi emberek körében, a brechti színház bűvkörében élő franciák által elhanyagolt, sőt elfeledett szövegeinek hatvanas évekbeli újrafelfedezését az amerikaiaknak köszönhetjük, vagyis a Living Theatre-nek és a Bread and Puppet Theatre-nek. 1966-ban a Living Theatre bemutatja az Odéonban a The Brig c. darabot (Kenneth Brown, 1963), amelyet az intenzív és pillanatnyi érzelmek útján történő megtisztulás gondolata,[158] a színháznak a társadalmi kényszerek alól való felszabadulása ihletett. 1968-ban a Bread and Puppet kelt feltűnést a Nancy-i Fesztiválon a „szupermarionett” módjára elkészített, hatalmas bábjaival és az ókori templomok kőbálványainak modern változatának tekinthető viaszbabával, a „manekennel”. Ez a színház a kereszténység gyökereihez és a körmenet elvéhez nyúlt vissza a New York-i Ötödik sugárúton rendezett felvonulásain.
Pilinszky először 1971. augusztus 8-án az Új Emberben megjelent cikkében számol be a fiatal Robert Wilson amerikai rendező darabjának, A süket pillantásának európai premierjéről. Ez az előadás, ez az újfajta színház a költő szerint a vallási szertartások fegyelmezett nyugodtságán alapszik. A kimondhatatlant mondja ki az elhallgatás és a hétköznapi nyelv meghaladása árán,[159] az ellentétek fúziójával. A süket pillantásának (Deafman Glance) 1970. decemberi premierje, amelyre az iowai Center for New Performing Arts-ban került sor, valamint az előadás 1971. februári, a Brooklyn Academy of Musicon tartott megismétlése után áprilisban Jack Lang meghívására két további előadásra került sor a Nancy-i Nemzetközi Színházi Fesztiválon, és azonnal sikert is arattak. A kritikusok zsűrijétől az előadás elnyeri a legjobb külföldi darabnak járó díjat.[160] Májusban Pierre Cardin támogatásával A süket pillantását ismét színre viszik júniusban és júliusban a párizsi Théâtre de la Musique-ben, a régi Gaîté Lyrique-ben. A Nancy-ban előadott változat hétórás volt, a párizsi négy. Paul Wiener, Pilinszky párizsi házigazdája szerint a költő nem látta a Prológust, az előadás rituális bevezetőjét, amelyet párhuzamosan játszottak az Espace
Pierre Cardinben, a Théâtre des Ambassadeurs-ben, ami megmagyarázza, miért nincs szó erről az előadásról sem a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. könyvben, sem Pilinszky esszéiben és jegyzeteiben. Az előadásról felvétel sem lelhető fel Franciaországban, mivel a köteles példány intézményét csak később vezették be. A Byrd Hoffman Foundation-ben lévő Robert Wilson-archívum viszont rendelkezésemre bocsátotta az iowai premier két jelenetének amatőr felvételét, a gyilkossági jelenetét (Murder Scene) és az erdei jelenetét (Forest Scene).[161]
Deafman Glance (Murder & Forest Scene)
Úgy tűnik, hogy Pilinszky ezt az egy előadást látta Wilsontól, noha biztosak ebben nem lehetünk, mivel a Pilinszky-hagyatékban található egy újságkivágás az
A Letter for Queen Victoriával kapcsolatban (’Levél Viktória királynőnek’), amelyet Jutta Scherrer küldött minden kommentár nélkül a költőnek 1975. február 4-i dátummal.[162] A cím viszont nem jelenik meg műveiben; kevéssé valószínű, hogy A süket pillantása okozta sokrétű élmény után ne foglalkozott volna egy ilyen fontos alkotással, és még csak említést se tett volna róla.
A Nancy-i Színházi Fesztiválon Gát János magyar származású színész, Sheryl Sutton későbbi férjének magánszámát is bemutatták. Gát János a Madison Avenue-n lévő művészeti galériájában megmutatta nekünk a performansz fotóit, amely egy ember életéről, egy évéről és egy órájáról szól. A színész a The Life and Times of Joseph Stalin (’Joszif Sztálin élete és kora’) és a Prológus c. darabokban is fellépett az Espace Cardinben. Pilinszky életrajzírói kedvéért jegyezzük meg, hogy Gát tanúsága szerint Pilinszky A süket pillantása megtekintése után ismerte meg Sheryl Suttont akkori szállásadójának, Paul Wiener magyar származású, Párizsban élő pszichiáternek a lakásán. Sheryl Sutton beszélt kicsit franciául, és jól megértették egymást Pilinszkyvel, bár a költő nem tudott angolul. Azt is hozzátette a Beszélgetések Sheryl Suttonnal jelenete kapcsán, amelyben Sheryl beteget ápol, hogy Pilinszky valóban beteg volt, amikor a „gonosz nőszemély”-lyel lakott – ahogy Gát János Jutta Scherrert nevezte –, ám igazából Gát János ápolta őt. (Rózsaszín füzet I. - PDF) Miután Wilson társulata elutazott, a Párizsban maradók megalapították a Laïla Csoportot, amelynek Wiener, Sheryl Sutton és Gát János lettek a tagjai. Wiener saját elbeszélése szerint maga is játszott a Sztálinban, és cikket is írt a csoportról.[163] A Sheryl Sutton és Gát János által írt két levél, amelyet a Pilinszky-hagyatékban találunk,[164] Wiener kezdeményezésére íródott, és azért kérte őket Pilinszky, mert a Beszélgetések Sheryl Suttonnal megjelentetéséhez szüksége volt rájuk.[165]
A Nancy-i Színházi Fesztivál programjában[166] a hatvanas években a Bread and Puppet Theatre (1969), a Théâtre Antique de la Sorbonne (1964), illetve a párizsi École Normale Supérieure-ben működő Théâtre de l’Aquarium (1966) mellett a Budapesti Egyetemi Színházat (1965), a már említett Universitas Együttest (1966, 1969) és a Kassák Ház Stúdiót is megtaláljuk, utóbbit három rendezéssel (Halász Péter Két testvér balladája c. darabja, a közös rendezésű Mert persze senki nem csinál semmit… és Bálint István Labirintusa), amelyekkel a társulat 1971-ben jelentkezik, ugyanabban az évben, mint a The Byrd Hoffman School of Byrds of Iowa City, Robert Wilson társulata, amely a Byrd Hoffmanról elnevezett alapítvánnyal társult egy amatőr színház létrehozására. Byrd Hoffman asszony egyébként fogyatékkal élőket kezelt táncterápia segítségével, és a fiatal Wilsonnak is segített leküzdenie dadogását.[167]