A művészet bűntett

Térjünk vissza a gyilkosság-jelenetre: a párizsi előadásra, amelyet a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művében Pilinszky mesél el, és a brooklyni előadásra, amelyet Stephan Brecht idéz fel A süket pillantásának brooklyni előadása alapján írt könyvében.

„A harmadik fölvonásról részben már beszámoltam Sheryl Suttonnal folytatott egyik beszélgetésem során. Újabb mozzanatokkal kiegészítve most mégis megismételném az egész fölvonást, ahogy bennem is újra és újra megismétlődik, már csak azért is, mert ez a jelenet volt a darab nyilvánvaló nyersanyaga.

A szín kivilágított nézőtéren kezdődik, jelezve, hogy legrejtettebb tetteinket mindig nyílt színen, rivaldafényben követjük el, vagyis akkora csöndben és magányosságban, mint egy túlzsúfolt aréna kellős közepén.[220]

A színpadot – erre az időre – hatalmas téglafal zárja el, mintegy eleve kirekesztve magából az eseményeket. A téglafal előtt asztalka áll; rajta üveg tej. Háttal a nézőknek, szőke hajú kisfiú ül a sámliján. Sheryl balról érkezik, lassúságában lobogva, mint egy megszállott apáca, és mereven, akár egy szeminarista, aki papsága első bűnét készül elkövetni. Sheryl minden lépése e mellett és ez ellen szól. Először gyengéden megitatja a gyereket, majd az üres üveget visszateszi a helyére. Ahogy és amit csinál, inkább szertartás, mint bűn, pontosabban: a bűn utolsó fázisának minden föladatnál keservesebb és elvontabb teljesítése. Mindenekelőtt be kell öltöznie. Könyökig érő fekete kesztyűt húz mindkét karjára, kezére. Aztán kézbe kell vennie, és ki kell nyitnia az asztalra kikészített beretvát, amivel aztán egy másodperc töredéke alatt átvágja a gyerek torkát, miközben szabad baljával már be is takarta.

A lepedő tetőtől talpig pillanatokon belül csurom vér lesz, és Sheryl már távozna is kifele, de előbb még be kell csuknia és vissza kell helyeznie a beretvát. Ettől kezdve érezni, hogy súlytalanná lett, hogy lépések nélkül lépked, hogy egyedül aludni szeretne, hogy alszik is már, csak előbb még ki kell jutnia innen. Tesz is erre kísérletet, amikor útját állja egy néger kisfiú, egyidős azzal, akit megölt. A fiúból mint a hányás szakad ki az üvöltés. Sheryl rátapasztja kesztyűs kezét a fiú szájára, amitől csend lesz. Sheryl visszaveszi a kezét, mire a fiúból ismét kiszakad a süketnémák jellegzetes üvöltése, olyan hang, ami semmiféle hangot nem hallott. Sheryl másodszor is betapasztja a száját, mindaddig, amíg a gyerek teste megnyugszik a keze alatt.”[221]

„A leeresztett szürke függöny, vagyis egy hatalmas börtönfal előtt, amelyet fent megvilágítatlan börtönablakok tarkítanak, egy nagy – bár a falhoz képest eltörpülő – mozdulatlan, fekete alak áll nekünk háttal, hamuszürke ruhát viselő nő, szigorú és elegáns, bal kezén fekete kesztyűt visel, míg hosszú, jobb keze meztelen, színtelen tenyere (a nő ugyanis néger) felénk fordul: maga a megtestesült tragédia, egyfajta végzet beteljesítője, inkább embléma, mint rab. […] A nő megfordul, jobb kezére lassan fekete kesztyűt húz, lassú mozdulattal tejet tölt az egyik pohárba, és hihetetlen lassúsággal odaviszi a fiúhoz, az rá se néz, amikor elveszi, kicsit beleiszik, a nő megvárja, elveszi tőle a poharat, visszarakja az asztalra, majd kést ragad, lassan megtörli, megfordul, mint aki lopva készül valamire, mint aki semmi különöset nem akar, ám vérszomjas és erős, visszatér a fiúhoz, aki közben újrakezdte az olvasást, föléje hajol, és szíven szúrja (az nem figyel oda), a fiú összeesik, a nő bal kézzel kíséri zuhanását, amíg le nem ér a padlóra, a kést ismét belédöfi, megfontoltan és pontosan, egyenesen a hátába, majd kihúzza belőle, visszamegy az asztalhoz, és megtörli a kést. Tettében nyoma sincs az érzelemnek. Mozdulatai az anyai kötelesség értelmével való teljes azonosulást fejezik ki. Amikor felemeli a kést, hogy végrehajtsa gyilkos tettét, egy idősebb fiú, rajta nadrágtartó fehér inggel, fején kerek, fekete sapka, akár a néger Jim a Huckleberry Finnből, tizenkét éves lehet, színpadra lép, és mozdulatlanul bámul. A nő újra tejet tölt, odaviszi a földön fekvő, letakart alakhoz, félrehúzza róla a lepedőt, egy fekete kislány alszik alatta, egyik térde a földön nyugszik; a nő felébreszti őt, inni ad neki, majd elveszi tőle a tejet, visszarakja az asztalra, és mellkason szúrja az ismét álomra szenderült kislányt, a földre fekteti testét, eltávolítja magától, csitítgatja. Néma csönd a fehér fényben. Csak annyit hallani, hogy amikor másodjára szúrják meg (feltételezett) húgát, a legidősebb fiú folyamatos, szintén semleges hangon elkiáltja magát. […] A nő minden gesztusa iszonyatosan lassú, ám megfagyott, lelassult időben hajtja őket végre, és tökéletesen, szintén természetes módon követik egymást […]”[222]

A színpadkép részletei nem egyeznek, Pilinszky ugyanis azt az előadást látta, amelyikben a gyilkossági jelenet a harmadik felvonásban volt, míg a Brecht által leírt előadásban ez a rituális cselekvés a darab elejére került. Ez a negyvenöt perces jelenet a wilsoni színház valóságos védjegyévé vált, olyan sokszor és sokféleképpen játszotta el Sheryl Sutton vagy Robert Wilson (esetleg ketten együtt), nem csupán a színpadon, hanem az 1981-es videóváltozatban felvételen is, viktoriánus fekete-fehér ruhában, egy vagy két áldozattal.[223]

A videóváltozat egy ház belsejében játszódik, két különböző emeleten, az egyik szobában a fiú, a másikban a kislány, a konyhában pedig a következő kellékek találhatók: a hűtő, egy pohár tej és egy villanykörte („miért hogy a helyszín a legerősebb?” – teszi fel a kérdést A tett után c. versében Pilinszky). A gyilkosság rituális, tempója a hagyományos színház sűrített és felgyorsított idejéhez képest lassú. Sheryl Sutton játéka nem úgy mutatja be a motivációt és a szituációt, mintha inherens lenne saját magával, mintha egy lenne vele: nincs semmilyen jelzés az akaratára vonatkozóan, legyen az spontán, vagy előre elhatározott. Pilinszky ezt a paradox vonást ragadja meg Hommage à Sheryl Sutton I c. versében:

Egy cikk,[224] amely ennek a gyilkossági jelenetnek egy 1987-es előadásáról szól (Ouverture to the Fourth Act of Deafman Glance), megjegyzi, hogy ennek a darab többi részétől különválasztott előadásnak a programfüzetében Wilson a Médeára utal. Ez a kapcsolat annál is inkább lehetséges, hogy Wilson először az University of Iowán, a Médea előadása közben látta Sheryl Suttont. Médea mítosza vissza-visszatér Wilson életművében, és a rendező színpadra is viszi először 1981-ben, később pedig Charpentier változatában 1984-ben.

Könyvének Significations (’Jelentések’) c. fejezetében Brecht a jelenet, valamint az előadás folytatásának többféle értelmezését is megadja, így például ezt:

„Az előadás úgy is nézhető, mint annak a hatásnak a finoman metaforikus, illusztrált története, amelyet ez a gyalázatos bűntett a tanúként, haszonélvezőként, túlélőként, a gonosztevő nő fiaként és az áldozatok idősebb fivéreként érintett személy lelkére tesz. A bűntett pillanatát ismétlődő emlékeztetők őrzik meg. A gyilkos nőt kivetik a darab testéből, és áldozatként a darab valódi főszereplőjévé válik.”[225]

A gyilkosság után a süketnéma fiú szájából ordítást hallunk, amely elviselhetetlensége okán utat tör a végtelen felé. „A gyilkos asszonyt kivetik a darab testéből”: ezért mozdulatlanná válik, és áldozatként lesz jelen. Elköveti a virtuális cselekedetet, amely ezáltal bekapcsolódik az égitestek mozgásába, amelyet a szertartásban látunk, és amely nem más, mint „a világ rendjének és a dolgok csendjének utánzása”,[226] ahová ez a tett a bűnhődés és a kegyelem terében megérkezik. Gyilkos és áldozat egymástól elválaszthatatlan, a tett önállósul, akárcsak a Passió c., fent már idézett és elemzett költeményben, amely jóval az előadás előtt keletkezett. A gyilkos asszony elszigetelődése – aki magában hordozza tragédiáját, akinek az a végzete, hogy valamit beteljesítsen – azonos az ordító fiú elszigetelődésével. Ezt az elszigetelődést egy rendkívül szuggesztív kép is kifejezi: Sheryl Suttont látjuk a tengerparton, ül mozdulatlanul, kezén holló pihen (ez volt a párizsi előadás első felvonása). Ez a kép egyébként Gertrude Stein Four Saints in Three Acts (’Négy szent három felvonásban’) c. művéből kerül az előadásba.[227]

„Tengerpart, föveny, sirályzaj. Sheryl, akár egy Edgar Poe-költeményben, trónszerű karosszékben ül a déli ragyogásban, balján fekete hollóval. Ruháját fekete taftból szabták, földig ér és mozdulatlan.

Erről az üldögélésről, amikor még nem ismertem őt, pár héttel az előadás után verset is írtam, amit Ted Hughes fordított angolra. Íme az eredeti:

Ez a költemény jól megragadja az emlékezet működésének színházi tapasztalatát. A Kőfal és ünnepély c. vers, amelyet a költő Robert Wilson tiszteletére írt, az interpretációnak azt a kényszerét idézi fel, amelynek az előadás során alá vagyunk vetve, miközben az olvasás folyamán a vers újra is alkotja ezt a folyamatot:

Mivel a költemény csak úgy képes megtestesíteni a világot a folyamatos és mozdulatlan eseményben, amely a transzcendencia sajátja (és amelyből absztrakció útján létrejött Pilinszky magánmitológiájában a vesztőhely képe), ha maga is részt vesz a történetben, és ha abban már születésénél fogva osztozik, mint ahogy a wilsoni színházban – jóllehet a rendezőtől távol áll az effajta transzcendencia, hiszen ő kimondottan antiplatonista – maga az előadás válik bűnné: egyrészt estéről estére megismétli a tett bemutatását (re-prezentációját), másrészt a néző, lévén maga is szemtanú, aki távolról szemléli az eseményeket, paradox módon cinkossá, vagyis résztvevővé válik, hiszen státusza arra ösztönzi, hogy értelmet teremtsen és újraértelmezzen. A virtuális tett és a múlt a költészetben mozdulatlan képpé válik, előbbit a színpadon hajtják végre, míg a költemény egy utolsó lehetőséget kínál a múltnak, amelyből képet teremt, vagy azért, mert hisz a megváltásban, vagy azért, hogy „megmutatkozzon”, még ha nem hisz is benne, akár a Nagyvárosi ikonok c. versben. A múlt csakis a kegyelemnek ebben a kitüntetett terében, amely maga a művészi aktus, válik valósággá. „Megtörtént, holott nem követtem el, / és nem történt meg, holott elkövettem.” Ez a kétsoros vers, amely a Merénylet címet viseli, kiemeli a gyilkosság paradox jellegét.

A süket pillantásában a mese révén a halál és az újjászületés archetipikus képei jelennek meg. Az előadás drámai keretbe helyezi a gyermeknek azt törekvését, hogy az élet kezdetének és végének rejtélyét megfejtse. A gyilkosság előtt Sheryl Sutton, a ByrdwoMAN[229] (Madárnő) inni ad a két gyereknek. Ki ez a ByrdwoMAN? „Nem tudom – bizonytalanodik el Wilson –, olykor anyának látom őt, máskor pedig a halál papnőjének vagy angyalának. Médeának talán. Nem erőszakos gyilkos. Gyengéd. Rejtélyes. Arra törekszem, hogy kitágítsam, nem pedig leszűkítsem a jelentések mezejét. Több jelentés is van.”[230] Nem véletlen, hogy Susan Sontagot, Az értelmezés ellen szerzőjét magával ragadta az előadás.[231] „Sosem gondoltam azt, hogy ez gonoszság – jegyzi meg Sheryl Sutton – Semmilyen érzelmet nem akartam sugallni. Sem szorongást. Sem szenvedést. Inkább tudattalan volt. Úgy képzeltem el, mint egy rítust, mint egy misét. A kést felemelni és leereszteni olyan volt, mint felemelni és leereszteni a kelyhet.”[232] A gyilkosság szorosan kapcsolódik a szakrálishoz – Tadeusz Kantor szerint a művészet mint mindig valaminek az áthágása bűn, és aki elköveti az áthágást, bűnös, vagyis olyan valaki, akit börtönbüntetésre vagy halálra ítélnek.[233] Artaud szerint az élet mindig valakinek a halála, és a színház eredete – azé a színházé, amelyhez vissza kell térni – a beszéd és a szöveg hatalma alatt sínylődő színház Istenének a meggyilkolása.[234]

Ennek a jelenetnek a lassú tempója egy kísérletre megy vissza, amelyet
Daniel Stern, a Columbia Egyetem pszichológiai tanszékének vezetője végzett el anya és gyermeke interakcióját elemezve a hatvanas években, New Yorkban. Wilson ismerte ezt a kutatást. A filmet lelassítva Stern azt látta, hogy a gyereket megrémíti az anya közeledése, aki fölé hajolt, hogy megvigasztalja.[235] Testünk gyorsabban mozdul, mint a gondolatunk, hangzik Wilson következtetése.[236]
A lassított felvétel megmutatja azt, ami az emberi szemnek láthatatlan, és közben időt hagy a gondolkodásra. Az előadás láthatóvá teszi a virtuálist: a biztonság (a tej) és a fenyegetés (a kés) együttes jelenlétét az anya mozdulataiban. Az értelmezés nem más, mint a süket időben kitágított, elnyújtott tekintete.

Wilson azt vetette a hagyományos színház szemére, hogy nem teszi lehetővé, hogy a nézők és a színészek a színdarab alatt gondolkodjanak, „mivel a színdarab időtartama nem természetes időtartam.”[237] Saját színházában viszont a testi cselekvéseket nem gyorsítja föl, azok sokkal elnyúltabbnak tűnnek.[238]

A színen egy lassú mozdulat végrehajtásához arra van szükség, hogy a színész fejben mérje az eltelt időt, a kinesztetikus mikrorészekre bontsa szét, majd egymás után hajtsa végre. Minden replika másodpercre pontosan ki van számolva, minden mozdulat ki van mérve. Mivel a színésznek ehhez meg kell fékeznie természetes lendületét, ez a lassúság a néző számára mesterségesnek és esztétikainak tűnhet. Ez a színház nem tűr semmilyen életből ellesett mozdulatot, és a színházban a realista gesztusokat mesterségesnek, a naturalista esztétikát hazugnak tartja. Ebből következően az a színházi gesztus lesz természetes, amelynek nincs saját magán kívül referense. A lassúság, amely mesterségesnek, vagyis kalkuláltnak, kimértnek tűnhet, valójában tehát természetes a színházon belül. Ezért Wilson a lassított felvétel mesterkéltségét is ellenzi. A lassúság, amelyet megmutat, egy mozdulat saját tempója, míg a lassított felvételhez a sebességgel kell dolgozni, és egy mozdulat lelassításaként határozható meg színpadon és moziban egyaránt. Vagyis zenei szaknyelven fogalmazva A süket pillantása tempója azért „zárja ki a filmes lassítás gondolatát”[239], mert a lento és nem a ritardando az alapja. Mimetikus dimenzió és explicit referencialitás hiányában bevezet egy harmadik terminust, hogy meghatározza a lassúságot és megkülönböztesse azt a lassított felvételtől: nem-gyorsítás. A lassúság nem tárgya a megjelenítésnek, viszont mivel egyaránt szembenáll a lassítással és a gyorsítással, egy semleges tempót ír le, amely nem más, mint az idő időbelisége, amelynek az a sajátossága, hogy mindent hagy időben megtörténni, hogy „IDŐ-t hagy az IDŐ-nek, hogy természetes idő lehessen”[240]. Az időtartam, amely meghatároz, az idő és a mód, ahogy ennek történnie kell, lényeges szerkesztési elv. Sokkal adekvátabb lenne a bergsoni tartam terminusát, vagyis a tudatként megélt időt alkalmazni. Ez a „természetes idő” olyan idő, amely azt az időbeli formát utánozza – már ha egyáltalán bármit is utánoz –, amelynek a természet az eredeti alkotóereje és megvalósulásának helye. Ez az idő a természet idejét formázza meg, ám anélkül, hogy azt ábrázolná, vagyis egy olyan időről van szó, amelyet a természet idejének a képére hoznak létre, ahogyan arról a hasonlatok és metaforák egész retorikája is tanúskodik: a néző úgy vesz részt az előadáson, „mintha csak az óceán partján ülne, és nézné a fövenyt, a járókelőket és a habok gigászi erejét”[241]. Ez a történések ideje, a születés ideje, a halál ideje. Ez a naturalizmus súlyosabb, mint a drog vagy a transz által megtapasztalható analógiák. A nó-színházon kívül Wilsont ez egyfajta amerikai hagyományhoz is köti, amely Gertrude Stein tájképdrámáiban teljesedik ki.
A táj, mint Frédéric Maurin a wilsoni színház temporalitásáról írott meggyőző doktori disszertációjában olvashatjuk, „nem csupán a keretek megnyitásával érzékelhető színpadot jelenti, hanem azt is lehetővé teszi, hogy a néző nyugodtan járassa rajta tekintetét, miközben az időt a kiterjedéshez, és nem az előidejűséghez és az irányhoz való viszonyában fogja fel.”[242] A lassúság és a mozdulatlanság bőségére játszik rá. A táj örökkévalóságához tartozik, és nem az események tájához. Az emberi idő egyetemes dimenziókba kerül, amikor a színész „a bolygók égi pályán való körforgásának”[243] sebességével végrehajtja mozdulatát, ahogy azt a liturgia folyamatáról értekező Simone Weilt idéző Pilinszkynél már olvastuk. A kozmikus idő a színpadi időre vetül, és a lassúság hosszúsággá válik. A teknős, a wilsoni naturalizmus atkája,[244] vagyis a lassúság végtelen kicsinységének megtestesítője, átkel a színpadon, a rámpa előtt. „A teknős uralja e színház egész bestiáriumát, és emblematikus állatává válik”, jegyzi meg Frédéric Maurin[245]; a mozgás nehézségének, sőt talán lehetetlenségének a szimbóluma, akárcsak Zénón paradoxonjában. Végtelen lassúsága miatt szerepel, és amiért lemarad a nagy fehér nyúltól, amely A süket pillantásában teljes sebességgel száguld, csak úgy „pörögnek a végtagjai”, csak úgy „lobognak a nagy fülei”[246].

Egy beszélgetésben Sheryl Sutton félidézi azt a szinte már laboratóriumi munkát, amelynek során a színészek magukon, illetve a darabon dolgoztak. A kommunikáció és az érzékelés folyamatával kísérleteztek, és megtanultak a testükön keresztül hallani. A gyakorlatok során mindegyikük felfedezte a maga forte-ját, amiben ő a legjobb. Sheryl Sutton erőssége egy bizonyos úszómozgás volt, vagyis egy lebegő, szinte láthatatlan, lassú és fegyelmezett mozdulat, amelyet a néző addig nem is vesz észre, amíg a szereplő egyszer csak át nem ér a színpad másik oldalára. Ez a mozgás a tárgyakra is jellemző, ahogy azt Aragon nyílt levelében a felfüggesztett asztal és az állatok kapcsán megjegyzi. Ettől válik a színpadi cselekvés álomszerűvé, és ezt idézi fel Pilinszky Zsinórpadlás c. versében, amelyben egy olyan asztalról olvasunk, amelynek órákig tartott leereszkednie a zsinórpadlásról.