A vallásos „színpad” tapasztalata Mallarmé számára egyrészt egy olyan színház eszményét képviseli, amelyben a szöveg és a zene egymást kiegészítő szerepet játszanak, másrészt olyat, amelyben egyszerre rejtőzik az ember és a Lét önmagában vett jelenléte.[97]
„Mallarmé, a modern francia költészet kivételes óriása szerint a katolikus egyház liturgiája az utolsó »nagy színház«. E szavakat természetesen sajátos, esztétikai értelemben kell fogadnunk – mint holmi kívülről jövő hódolatot. Vitathatatlan azonban, hogy még így, egyoldalúan esztétikai megfogalmazásában is igaza volt a modern poézis »pápájának«, ahogyan sokan nevezték Mallarmét.”[98]
Pilinszky János ezeket a sorokat 1968-ban írta az Új Ember c. hetilapban. Hat évvel korábban Szakrális csendélet c. esszéjében párhuzamot von a színpad és az oltár között:
„Vasárnap az esti misét egy mellékoltárhoz szorulva hallgatom. Azon kapom rajta magamat, hogy szemem az üres oltáron pihen és gyönyörködik benne. Mert ez az oltár egyáltalán nem üres: érezni a drámai és szakrális csendet. Pedig a világon nincs elhagyatottabb hely egy üres színpadnál. De a színpadok csak megidézői a valóságnak. Az oltár más: az isteni dráma valóságos színtere.”[99]
Az első idézetben Pilinszky valószínűleg Mallarmé Catholicisme (’Katolicizmus’) c. cikkére utal, amely a Revue Blanche-ban jelent meg 1865 áprilisában.[100] Íme egy részlet a cikkből:
„És itt ismerjék fel a drámában a Passiót, hogy a szó kánoni értelmezését kitágítsuk, miként az Egyház pompázatos esztétikája, a himnuszok hajdani fordulópontjával, az Év tetralógiájával való emberi azonosulás volt. […]
Kísérteties jelenléte a színházban, amelyet a lélek magában hordoz, templomi fenséggé növekszik […]
A mi szentáldozásunk az egyestől indul mindenki felé és mindenkitől az egyes felé, és így elvon a barbár étektől, amit a szentség jelöl – az ostya megszentelésével mégis, a művészeti tradíciótól való különbségek ellenére a szertartások prototípusaként jelenik meg a Mise. Mennyire szeretjük is most azt, ami végül is nem vehet többé csak úgy részt a tragédiában, még ha a hozzá való allegorikus visszatérést értjük is ezen; és ami közelről nézve valami tényszerűt követel – legalábbis a hiszékenységet e tényben az eredmények nevében. »Valóságos jelenlét«: vagyis az isten legyen ott, homályosan, egészen, az eltűnő színész távoli játékában, és mi, remegő emberek, csak mindabból a lappangó, szinte oda nem illő dicsőségéből tudunk róla, amelyet felvállalt, majd miután a szavak és a fény hitelességében nyilvánvalóvá vált, Hazával vagy Becsülettel, Békével tesz diadalmassá.”[101]
A második idézetben, amely Pilinszky egy 1962. november 18-i cikkéből származik, a szertartás nyugalma és monotóniája úgy jelenik meg, mint út, amely kivezet a naturalizmus zsákutcájából, a hitvány mimézisből, „az irodalom tükörkorszakából” . Ez a cikk a második vatikáni zsinat (1962–1965) idején született, amelynek többek között az volt a célja, hogy rendszerezze a tridenti zsinaton (1570) kezdődő liturgikus mozgalmat. A Liturgikus konstitúcióban a második vatikáni zsinat előírta, hogy a tridenti zsinat óta használatban lévő Római Misekönyvet úgy kell megújítani, hogy a szövegek és rítusok „világosabban fejezzék ki a szent valóságokat, amelyeket jelképeznek” (nr. 21). Ez az erőfeszítés magában foglalja a népnyelv használatát is a liturgiában, hogy „megkönnyítse a hívek áhítatos és aktív részvételét” (nr. 50) az Eukarisztia ünneplésében és a szentségek vételekor.[102] A pap ettől fogva az Eukarisztiát a hívek felé fordulva mutatja be, ott, ahová a hívek gyülekezetének figyelme magától összpontosul.[103] A zsinat ezzel egy időben 1963-tól kezdődően a még hosszú évekig elhúzódó megújulás vezérelveit is meghatározta. Az Istentiszteleti Kongregáció, amelyet VI. Pál pápa hozott létre a Sacrosanctum Consilium konstitúciójának végrehajtására, 1969. április 6-án kihirdette az új Misekönyvet, amelynek 1970-ben kellett használatba lépnie. A magyar fordítást 1969. június 30-án fogadták el. Pilinszky János először 1963-ban írt a mise megújításának első kísérleteiről.[104]
„A déli misét itt, a Saint-Séverinben, egy arab pap, Yves Moubarac mondotta. (Később személyesen is megismerkedtem vele, sőt vacsoravendége is voltam.) Ő mondta a szentbeszédet is. Egyszerűen beszélt, mégis rendkívüli elmélyültséggel és nyíltsággal. Helyesebb lett volna szentbeszéd helyett szentértekezést mondanom, mivel stílusa sokkal közelebb állt az értekező elmélkedéshez, mint a szónoklathoz. A mai franciákban az kelti a legelevenebb hatást, ha a hűvös tárgyilagosság szintjéről szólnak hozzájuk. A francia lélek e tekintetben rendkívül igényes. Az elfogultságnak még a legnemesebb fajtája is zavarja és elidegeníti.”[105]
Ezekben az írásokban a Saint-Germain-des-Prés-n kívül a rue Saint-Jacques és a rue de la Harpe között található Saint-Séverin plébániát is kiemeli, amelyet jellegzetes palaszürke csúcsáról és széles tornyáról lehet megismerni. Ez a plébánia volt 1947 és 1962 között a liturgiai mozgalom kísérleti terepe a Latin Negyed és Franciaország számára egyaránt. Vezetője Francis Connan plébános (1909–1984)[106] volt, akit a korábbi káplán, Alain Ponsar (született 1917-ben) követett. Yves (Youakim) Moubarac, akiről Pilinszky a fenti idézetben beszél, Észak-Libanonban született 1924-ben.[107] 1950 és 1965 között volt a Saint-Séverin káplánja, feladata a Latin Negyedbe érkező egyetemisták és külföldiek fogadása volt. A teológia és az iszlámkutatás doktora volt, valamint a klasszikus arab nyelv professzora a Leuveni Katolikus Egyetemen, a keresztény arabé a párizsi Institut Catholique-on és az École des Langues Orientales et Anciennes-en (’Keleti és Ókori Nyelvek Intézete’) 1948 és 1987 között. A maronita pap és ragyogó szellemű értelmiségi fáradhatatlanul dolgozott a kereszténység és az iszlám találkozásán; szorosan kötődött az antiochiai ökumenizmushoz, amely a – nem kizárólagosan – az arámi kereszténységben gyökerező „Arab Egyház” megszületését szorgalmazta. Louis Massignon tanítványaként és munkatársaként hatalmas tudományos és teológiai életművet hozott létre, sőt, politikailag is elkötelezett volt. 1995. május 24-én hunyt el, és a jouarre-i apátságban nyugszik.
Iratain 2002-ben a párizsi érseki levéltár (Archives Historiques de l’Archevêché de Paris) és – ami tudományos munkásságát illeti – a bejrúti jezsuiták osztoztak. Személyes hagyatékát Alain Ponsar őrizte meg, aki 1962-től a Saint-Séverin plébánosaként tevékenykedett.[108]
Ami a Pilinszky említette prédikációt illeti, csak egy olyat ismerünk a vonatkozó többszerzős gyűjteményből, amely Moubaracnak tulajdonítható: egy nagyböjti homíliát.[109] Valójában Moubarac és Saint-Séverin-beli munkatársai összeállítottak egy La Messe: les chrétiens autour de l’autel (’A mise – keresztények az oltár körül’) c. prédikációs kötetet is 1955-ben,[110] ám az egyes szövegek szerzőit nem lehet azonosítani, mivel, mint a bevezetőből megtudjuk, ezek a tanulmányokról „egy egész sor, a Saint-Séverin híveihez intézett prédikáció szól”, és éppen ezért „egy közös tanulás eredményei”, vagyis bármelyikük írhatott az egyes témákról.[111]
Alain Ponsar személyes közlése alapján tudjuk, hogy Daniel Pézeril, a Saint-Séverin közösség akkori elöljárója, később Párizs segédpüspöke volt az, aki a liturgikus megújulás erővonalait meghatározta a Saint-Séverinben. Tevékenysége lehetővé tette, hogy viszonylag korán megváltoztassák a mise bizonyos elemeit, és ő vezette be, hogy a perselyezést összekössék a szentostya felajánlásával (dona et munera, vagyis a római jog terminusa szerint az, amivel a felszabadított rabszolga urának tartozik, tehát a szolgálat). Az oltárt körbeálló hívek és a gyülekezettel szemben miséző pap látványa a költőben a korai egyház képét idézte fel. A hatvanas évektől kezdve a színdarabok születéséig a liturgia kimért csillagmozgása, fenséges lassúságával, amely a hajdani véres eseményeket idézi, Pilinszky esszéinek visszatérő, Simone Weil által ihletett képei lesznek.[112]
A liturgia terminusa meglehetősen új keletű kifejezés a nyugati világban: a 20. század előtt alig bukkan fel az egyház hivatalos irataiban, ám a 19. században számos, a nagyközönség számára íródott könyv és cikk terjeszti használatát, amelyet 16–17. századi filológusok vezettek be a latin nyelvbe, minden bizonnyal bizánci hatásra.[113] A klasszikus görögben, legalábbis a későbbi időkben, már létezett a kultusszal kapcsolatos jelentése, ám alapjelentése a köz szolgálata, vagyis olyan tevékenység, amelyet az egész nép érdekében végeznek, legyen az politikai, mesterségbeli vagy vallásos.[114]
A színház és a liturgia közötti párhuzam a középkori kultúrában gyökerezik: a múltban is létező jelenségről van szó. A modern liturgikus színház viszont nehezen definiálható szakkifejezés, mivel 20. századi megújulása óta a legkülönfélébb műfajokat és formákat értik alatta; ezek ráadásul túlmutatnak középkori mintájukon, amely pedig kánonként szolgálhatna. Irène Sławińska kiváló tanulmánya a 20. századi liturgikus színházról[115] felsorolja a harmincas évek legdivatosabb formáit:
1. bibliai jelenetekre épülő szavalókórus vagy recitált liturgikus játékok;
2. nagy, szabadtéren celebrált ünnepségek;
3. évente megrendezett zarándokhelyi passiók;
4. párbeszédes forgatókönyvön alapuló dramatizált keresztutak;
5. Ghéon Calderón alapján rendezett, és más színházi emberek által újraalkotott Le Mystère de la Messe-e (’A mise misztériuma’);
6. Claudel mimusdrámái;
7. a protestáns angolszász világban elterjedt chancel drama vagy church drama.
Ám amikor Pilinszky a liturgiáról mint a legnagyobb színházról beszél, nem e két jelenség efféle közvetlen kapcsolatáról beszél. Egy 1964-es írásában a csodálat hangján szól Paul Claudel Johanna a máglyán c. oratóriumáról, amelyet Szinetár Miklós állított színpadra a szegedi Dóm téren.[116] Ami Claudel felé egyszerre vonzza és közelíti, az a születés állapotában lévő színház, hiszen a költészet sem más, mint a dolgokkal való együtt-születés: ’co-naissance’, Claudel szójátékával, benne a ’megismerés’ (’connaissance’) szóval. Az ötvenes években Paul Blanchart a „drámaliturgia” (dramaliturgie) kifejezés használatát javasolja, amelyhez „stílusbeli tisztaságot, egyszerűséget, szikárságot, lassú és ünnepélyes, az istentisztelethez illő ritmust” ajánl.[117] Ezek az évek a középkori dráma megújulását is elhozzák. Európában és Amerikában a már Claudel diskurzusában is – a japán szakrális színház iránt érzett vonzódásának köszönhetően – jelen lévő, a szakralitás lényegéről folytatott viták az Európán kívüli és heterodox rítusok iránti érdeklődéssel együtt arra ösztönözték a színházi embereket, hogy kilépjenek a színház épületéből és a hagyományos drámai szövegből. Az Európán kívüli – indiai, afrikai, balinéz – örökség ezen új kísérletek számára odaillő rítus, liturgia létrehozását követelte, és ennek jegyében kezdi el 1971-ben Robert Wilson színházi működését A süket pillantásában.
Grotowski volt az első, aki modern liturgiát teremtett a színházban, pontosabban ő kísérletezte ki ennek határait. Pilinszky három esszéjében is foglalkozik Grotowski szegény színházával. Az első 1965. november 21-én jelent meg,[118] és 1965-ös, a wrocławi Laboratórium Színházban tett látogatásáról számol be, ahol megnézte Az állhatatos herceg c. darabot, amely Calderón művének Juliusz Słowacki által készített adaptációja, és amelyet Grotowski vitt színre a hatvanas évek emblematikus színészének számító Ryszard Cieślak (1937–1990) szereplésével. Pilinszky az Akropoliszt is megemlíti, amely darab néhány Wyspiańskitól vett szimbolista drámarészlettel kísérletezik Auschwitz árnyékában, hogy egykori szavaink, sőt kultúránk súlyát és erejét egy szélsőséges helyzetben mutassa be.[119] Az állhatatos hercegben a portugál herceg története az állhatatlan, a szenvedélyeik által elvakított mórok között játszódik, hic et nunc: megtestesül, ahogy Pilinszky fogalmaz. Tegyük hozzá, hogy a herceg szenvedése a passió kínjait idézi fel, ám via negativa, mivel, ahogy Grotowski maga is többször felfedte – utoljára egyik utolsó előadásában, amelyet a Collège de France szervezett az Odéonban 1997 júniusában[120], illetve a Champs-Élysées-n lévő Théâtre du Rond-Point-ben 1998 januárjában –, a szenvedésjelenetre készülve Cieślaknak első szerelmi élményét kellett felidéznie magában, amely kiegészítve más, párhuzamos akciókkal, a szenvedő, a halál extázisában megszabaduló test egészének megtestesülését láttatta a nézővel. Természetesen a színész által felidézett asszociációk és a néző számára összeálló események logikája nem feltétlenül feleltethetők meg egymásnak; mégis lennie kell e két összetevő között valamifajta rejtett kapcsolatnak.[121] Az állhatatos herceg[122] e jelenetében Cieślak számára ez a kapocs Keresztes Szent János művének, a bibliai Énekek énekének hagyományához csatlakozó Szellemi páros éneknek a felolvasása volt. Ebben a rejtett utalásban, írja Grotowski, „a lélek és az Igaz közötti – vagy ha tetszik, Ember és Isten közötti – viszony nem más, mint a Szeretett Nő és a Szeretett Férfi közti viszony.”[123] Mindez Cieślakban egy szerelmi aktus emlékét váltotta ki, amely végül a testiség imájává vált. A Pilinszky által is felidézett palánkoknak, amelyek a színpadot körbevették, és amelyek mögött a nézők elhelyezkedtek, az volt a funkciójuk, hogy felkeltsék azt az illúziót, hogy a néző egy voyeur vagy egy műtétet figyelő medikushallgató.[124] Ahogy Peter Brook mondja Grotowszki Akropolisza kapcsán, a közönség csak arra kap meghívást, hogy valaminek, ami a színpadon történik, a tanúja legyen. Ez a színház nem agresszív, nem rohanja le a nézőt. Pilinszky az esszé végén az előadás kettős hatására hívja fel a figyelmet: a szenvedésekben való részvételre és a saját könnyeinkre való odafigyelésre, amelyek a színész arcán folynak.
Pilinszky második, 1967-es írása Az állhatatos herceg 1966-os párizsi sikerét idézi fel[125] (az előadásra az Odéonban került sor, a Festival du Théâtre des Nations keretében, amelynek igazgatója akkoriban Jean-Louis Barrault volt), és hírt ad a szegény színház eszményéről is – a szerző magyar nyelvű szövegében a francia kifejezést használja, igaz, hibásan: „théâtre du [sic!] pauvreté”. Ezt a fogalmat az evangéliumi szegénységhez kapcsolja, és a „szegénység” kapcsán tett lelkes megjegyzését olvasva önkéntelenül is saját költői képeinek tiszta és találó szigorúsága jut eszünkbe.