Az alább idézett passzus azokból a jegyzetekből származik, amelyeket Pilinszky saját használatra készített Jegyzetek a magam számára: Théâtre immobile címen. Ez a jegyzet jól megvilágítja a színháznak a Pilinszky művészetfelfogásában betöltött helyét:
„A színház különös szerepet tölt be. Legfőbb tárgya ugyanis: a művész, maga a művész, aki közvetít odaadásának tárgya és ihletének tárgya közt, ami lényegében ugyanaz. A = a. Ez minden művészet alapképlete. A színjátszás legfőbb tárgya azonban, legfőbb megjelenítési gondja, maga ez az egyenlőségjel.
Nem az utánzás, nem az átélés, hanem a közvetítés (a-tól a-ig, a és a között), méghozzá itt és most.
[…] a médium lényegében mozdulatlan. Mozdulatlan még akkor is, ha eksztázisában átveszi tárgya bizonyos mozdulatait. A közvetítés eksztázisában még ha be is következik, a leghevesebb mozgásvihar is álomszerű, személytelen és időtlen marad […]
A művészt közvetítése nélkül a világ sokkal kevésbé tudna önmagával érintkezni, önmagával társalogni. A teremtés sokkalta inkább néma és magára hagyott maradna.”[267]
Pilinszky nem írja le Robert (Bob) Wilson nevét, sem Sheryl Suttonét, aki e mondatok modelljéül szolgál; az itteni terminológia viszont azonos azzal, amelyet a Bob Wilson színházáról írott esszékben olvashatunk. A jegyzetet a szerző 1974-ben írja, a színdarabokkal való próbálkozás idején, A süket pillantása után. Ez a színház a költő szerint azt mutatja meg, ami mindig végbemegy, ám sohasem ábrázolnak a művészetben. Megmutatja a költői figyelem tárgya és az ihlet tárgya, vagyis a műalkotás közötti dialógust, vagyis azt, hogy miként válik a kettő eggyé. A színház efemer jellege teszi lehetővé, hogy ez az eggyé válás, azaz maga a színpadi cselekmény láthatóvá váljék. „Ez a tér–idő egyszerre konkrét (színházi tér és a megjelenítés tere) és elvont (funkcionális hely és képzelt idő). A cselekmény, amely ebből a párosból születik, olykor fizikai, olykor képzeletbeli. A konkrét világ (amit a színen látunk) és a képzeletbeli világ (amit a színen megjelenőben felismerünk, benne megismerünk) az akció itt és mostjában kapcsolódik össze.[268]
A színházi látásmódnak ez a kettőssége már a görög eikón vagy eidolon és a latin imago szavak különböző jelentésében is tetten érhető. Tudniillik az ógörög eikon szó egyrészt a mentális reprezentáció (egy dolog képe, álomlátás, simulacrum), másrészt materiális reprezentáció (portré) vagy, harmadrészt, két elem közötti hasonlósági viszony, s ez utóbbi okán köti Arisztotelész a metaforához. Az eidos-ból (küllem, forma) származtatott eidolon mint tükörkép az irrealitáshoz kötődik, következésképpen a hazugsággal kerül összefüggésbe. A latin icon, -is portrét vagy hasonlatot; az imago szó pedig képet, portrét, maszkot, árnyat, álomképet, tükörképet stb. jelent. Latinul létezik még az imago vocis kifejezés is, amelynek visszhangot (echo) jelent, és valószínűleg innen ered az az elhamarkodott etimológia, amely egymáshoz kapcsolja echót, a testetlen hangot és Narcissus tükörképét mint testetlen képet, amelyet ennek az etimológiának a kitalálója, Sevillai Izidor az eikónhoz társít.[269] A francia nyelv az imago terminust részesítette előnyben, míg az eikón (ikon) és eidolon (idol, bálvány) görög szavak megfelelőit speciális jelentések kifejezésére használja. Mint tudjuk, Platón a képet (ebben az esetben az eidolont) mint az emberi szellem számára egyedül hozzáférhető érzéki látszatot alacsonyabb rendűnek tartja mintaképéhez, az értelmi ideához képest. Az újplatonisták némiképp módosítják a képről alkotott elítélő véleményt, és náluk az allegória révén az érzéki kép olyan eszközzé válik, amelynek segítségével hozzáférhetővé válnak az ideák. Először az idoltól kiindulva az allegóriához jutunk, utána pedig
– ahogy Wilsonnál is látjuk – megérkezünk a „tiszta” képhez, egy antiplatonikus színházhoz, amennyiben az idea olyan viszony, amely minden elemet egyesít az előadással eggyé váló tekintetnek, a közönség tekintetén keresztül. Ekkor már az idea megragadása nem fogalmi úton történik. A költészet, a színház eidolopoiétikéje úgy tűnik, ott kezdődik, ahol a formát az értelemtől függetlenül éljük meg, hogy a tekintet megszabaduljon a konceptualizálástól.[270] Az előadás koherens értelmezésének lehetetlensége, amely például a szélsőségesen felgyorsított montázsból, vagy a szereplők és a szövegek azonosíthatóságának elbizonytalanításából ered, csak még világosabbá teszik, hogy mindent kényszeresen értelmezünk és fogalmivá teszünk.
Az ikonológia teoretikusai a reneszánsztól kezdődően hangsúlyozták azt a strukturális és funkcionális analógiát, mely a költői képet a vizuálissal összeköti.[271] A dolgok egyszerre való ábrázolása és kimondása olyan működése a költői fantáziának, amely párhuzamba állítható az emblémák létrehozásával, olyannyira, hogy Diderot fel is állította ezt a párhuzamot a Levél a siketekről és a némákról c. művében: „Ekkor a költő beszédébe besurran egy szellem, amely minden egyes szótagját megmozgatja és megeleveníti. Mi is ez a szellem? Néha magam is éreztem a jelenlétét; ám csak annyit tudok róla, hogy ennek köszönhető, ha a dolgokat egyszerre tudjuk kimondani és ábrázolni; ha abban a pillanatban, amikor az értelem megragadja, a lélek is megmozdul, a képzelet is látja, a fül is hallja; hogy a beszéd nem csupán energikus kifejezések egymásutánja, amelyek a gondolatot erőteljesen és nemesen fejezi ki, hanem olyan egymásra halmozott hieroglifák szövedéke is, amelyek azt lefestik. Ám a költői embléma megértése nem mindenkinek adatik meg. Szinte ugyanolyan állapot szükséges az átéléséhez, mint a megalkotásához.”[272]
Cocteau testi színházra vonatkozó definíciója, mely szerint szcenikai struktúrák váltják fel a hagyományos dráma indirekt, intellektualizált szóképeit, időben megelőzte Artaud Színház és költészet c. írását.[273] Az irodalomként felfogott költészetben a verbális reprezentáció árnyalja a szcenikai ábrázolást.[274] Wilson, amikor a színházat a narratíva helyett a lírai költészet felé közelíti, előnyben részesíti a formai sémákat. A narratív struktúra helyett a tér–idő viszonyok kerülnek érdeklődése homlokterébe. Wilson tudatosan választja a felszínt, akárcsak Andy Warhol: ebben az értelemben mindketten Zeuxisz örökösei. Az ismétlődés és a struktúra tudatosítja a nézőben, hogy amit lát, az művészet. Ezzel le is mondanak a trompe-l’oeil igényéről. Ann Wilson A süket pillantása próbáinak kiadatlan jegyzeteiben írja a következőt: „Ezeket a képeket először széles tablók sorozataként mutatjuk meg, akár egy Edvard Munch rendezte vasárnapi iskolai színdarabban.”[275] Ez a színházi jelenség kultúránkban a vizuális elemeknek a verbálishoz képest történő felértékelődését kísérte, és ezért mélyen érinti a színházzal kapcsolatos aktuális kritikai diskurzust, akárcsak a poétikai funkciót, hiszen ez a jelenség egy olyan színháztól ered, amelyet itt költőinek nevezünk. Láthattuk, hogy miként képes a (költői) színház hinc et nunc efemer jelenlétet teremteni, amikor is a cselekedet egyszerre konkrét és képzeletbeli, ahogyan a tér–idő is egyszerre valós és elképzelt. Ez a kettősség, ez az alapvető paradoxon, amelyet a színház megmutat, sohasem jelenik meg a költészetben, nem szökik azonnal az olvasó szemébe, ám minden írásaktus során megtörténik. A verbális és a nonverbális művészetet egymástól elválasztó fontos különbségek egyike abból az enigmatikus és ellentmondásos szövegből is kiderül, amely Wilson egyik videóra szánt munkájának, az 1995-ös Molière halálának az elején hangzik el. Egy kislány lép színre, kezében óriási Molière-portrét tart, és Magritte „Ceci n’est pas une pipe”-jéhez hasonlóan (’Ez nem pipa’) ezt mondja: „Ez nem egy Molière-ről szóló költemény. Molière-ről nem lehet verset írni. Molière nem költői téma. Molière orvostudományi téma. Ez egy Molière-ről szóló költemény.” Később hozzáteszi: „Ez nem egy Molière-ről szóló költemény. A költemény megfigyeli a haldokló Molière-t. A költemény megfigyeli, hogyan hal meg valaki munka közben, akit Molière-nek hívnak. A költemény nem film. A film megfigyel egy színészt munka közben, aki egy Molière nevű haldoklót alakít.”[276]
A rendező, akárcsak A süket pillantásában szereplő varázsló vagy Wilson Persephonéjának[277] költője (a szikla tetején görögül beszélő Férfi), élőképek elrendezője, amelyek révén a néző képzeletbeli színpadán vízió születik. Ezért a néző látásával szövetkező előadás a költői kép és az olvasó lelkében életre hívott képek mintájára a lét modelljévé válik. Valószínűleg ezt az olvasási folyamatot sem minősítené Mallarmé „elkeseredett gyakorlatnak”, ahogy azt a Gondolat színházáról szóló fejezet elején említettük.
Végezetül térjünk vissza az imago szóra, annak is a „maszk” jelentésére. A maszk valamit elrejt, és valami mást megmutat. A hangot is elváltoztatja. „[A] kép, az allegória, az alak, amely álcázza azt, amit meg szeretne jeleníteni, többletjelentést hordoz az ember szemében, mint a napnál világosabb szóbeli elemzés” – írja Artaud a Keleti és nyugati színház c. esszéjében.[278] A maszk annak a színházi látásmódnak felszabadítását ösztönzi, amely Nyugaton az irodalmi szöveg uralma alatt volt. A költői kép „úgy látni, mint”-je, mint tudjuk, „félig gondolat, félig élmény”, és nem azonos az „azt látni”-val. Wilson színházában az egész színpad „úgy látni, mint”-té változik, imagóvá, vagyis „maszk”-ká. Wilson erről így ír:
„A görög maszktól egy képet és egy hangot kapunk. Akár a klasszikus japán színházban, a nó-drámákban, amelyekben például minden színész maszkot visel. Itt a színészek nem a szó materiális értelmében hordanak maszkot, hanem bizonyos értelemben számomra a színpadkép olyan, mint egy maszk. Kicsit olyan, mint egy off hang. […] Olyan, akár a görög színház, mivel a színpadon a színész olyan maszkot hordott, amelyen a kép máshogy nézett ki, mint amit éppen mondott. Ebben hasonlít az, amire a törekszem, a görög színházra: az egész jelenet maszkká válik. Ezért is használok mikrofonokat: hogy távolságot teremtsek hang és kép között.”[279]
A wilsoni színháznak ez az aspektusa expliciten megjelenik abban a jegyzetben, amelyet Pilinszky a Gyerekek és katonák c. darabjának esetleges rendezőjéhez címzett, és amelyre később még visszatérünk.