II. fejezet. A „Gondolat színháza”

„Nyitott szemmel állt egész éjszaka, / s reggel is, mikor agyonverték.”

Pilinszky János: KZ-oratórium

A La Musique et les Lettres (’Zene és irodalom’) c. szövegben Mallarmé, akinek írásaiban a korabeli színházra vonatkozóan is találunk elméleti reflexiókat, a következőt írja: „jegyzetfüzeteiteket, cikkelyeiteket, pergamenlapjaitokat félretéve, az olvasást szigorúan kétségbeesett gyakorlatnak tekintem.”[34] Mallarmé más írásaiban is arról olvasunk, hogy az olvasás aktusa, amely sem nem hiúság, sem nem saját hiúságának a tudata, egy képzeletbeli színházat idéz fel, vagyis egy olyan helyet, ahol mentális képek sora vonul fel. A képzeletbeli színház terminusa ezt a színrevitelt jelenti, és e fogalom segítségével fogjuk itt megközelíteni Pilinszky János színházi gondolkodását és költői gyakorlatát.

Más szemszögből nézve minden költői írás egyben a költői Gondolkodás „színháza” is. A poiészisz cselekvés, produktív tevékenység, a mimészisz pedig a lét mozgásba hozása. A színház Mallarmé, Simone Weil és Pilinszky számára ezért a gondolkodás színrevitelét, a költői gondolkodás istenítéletét, illetve a theatrum philosophicumot jelenti, amelyről Foucault a következőket írja Gilles Deleuze két művéről (Différence et répétition, ’Különbség és ismétlődés’ és Logique du sens, ’Az értelem logikája’) írott esszéjében: „A gondolkodás nem nyújt vigaszt és boldoggá sem tesz. A gondolkodás erőtlenül vonszolja magát, mint egy perverzió; a gondolkodás szorgalmasan ismétlődik a színpadon; a gondolkodás váratlanul kilökődik a kockavetőből. És amikor a véletlen, a színpad és a perverzió egyszerre rezdül, amikor a véletlen úgy dönt, hogy hármuk között meglegyen ez a rezgés, akkor a gondolat önkívületbe (transzba) csap át, és olyankor megéri gondolkodni.”[35]

Különböző, a fenti értelemben vett „színrevitelek” formájában Mallarmé például, akit Yves Bonnefoy szerint megdöbbentett az empirikus lét és a „kép–világ” kettőssége, és csalódott bennük, minden reményét a nyelv virtualitásába helyezte. A nyelv ugyanakkor megtéveszt minket, hiszen fogalmi. A fogalmak csupán kölcsönösen egymást reprezentáló viszonyaik által léteznek, és éppen ezért semmit nem tudnak a megélt időről, amely pedig a létezőket strukturálja, és semmit nem tudnak a véletlenről, amely utóbbiakra hatással van.

„A szavak, amelyekkel kezdetben rendelkezünk, hajlamosak nyelvet alkotni magukból, hiszen a nyelv sajnos nem a lehetőségek tárháza, hanem olyan fogalmak együttese is, amelyek elegendőek egymás számára, amelyeknek semmi szükségük arra, hogy hálójukban legyen egy darabka valóság, vagyis végesség […]”[36]

Bonnefoy, amikor a csend, az elhallgatások és a szünetek okait keresi Mallarmé 1871 utáni levelezésében, egy olyan paradoxonra bukkan, amelyet a költő nagyon mélyen átélt.  Ez az ellentét törekvésének az eredménye és legféltettebb reménye között feszül: „Bevallani a véletlent: igen, mert be kell, de úgy – az olyan szövegekben, mint ezek a rövid, kibogozhatatlan költemények vagy a Kockadobás –, hogy mintegy elfordulunk a léttől, akik vagyunk, elfordulunk saját intim létezésünktől.” Majd hozzáteszi:

„Mallarmé, aki olvasta Alfred de Vigny Tengerbe vetett palackját, és – azt hiszem – valószínűleg a Grant kapitány gyermekeit is, maga is elhelyezte hajótöröttként az üzenetét a palackba, amelynek »habjából« eredetileg az új költészet felvirradásának napján szándékozott megtölteni »kelyhét« […] De bármennyire is tudatában volt annak, hogy a zátony immár elkerülhetetlen, és bármennyire is felismerte magában az »ősz hajú őrültet«, e fedélzet mestere ahhoz túlságosan is kétértelmű marad utolsó gondolatától való megszabadulásával kapcsolatban, hogy ezt a gondolatot szívből jövő, igaz vallomásnak vegyük. Kudarcról beszél persze, viszont – mint már jeleztem – a legyőzhetetlen remény csillagzatáról is beszél, és meg sem említi e kettő vitáját, amely az emberélet mindennapjaiban dúl, azokon a keddeken, amikor a rue de Rome látogatói már visszavonultak, és újrakezdődik az álmatlanság.”[37]

Egy 1980-ban, a Magyar Rádióban felvett beszélgetésben Domokos Mátyás kérdésére, amely azt firtatta, hogy miért olyan ellentmondásos Mallarmé attitűdje azzal a fajta költővel kapcsolatban, akit a kor „bizonytalannak”-nak kiált ki, és aki állítólag egyre csak hermetikus, a legtöbb ember számára hozzáférhetetlen költeményeit írja, Pilinszky azt válaszolta, hogy „Mallarmét nem a társadalom sértette meg. Ő az egész létezésnek a sértődöttje volt”[38]. Ezután kifejti:

„Nem az én gondolatsorom ez a gondolatsor. Olyan korban született [ti. Mallarmé], amikor a tudományos gondolkodás, a scientifizmus és a narcisszizmus összefonódott. Ami a tudományban az egzaktsághoz vezetett, ahhoz, hogy állandóan ellenőrizted magadat […], az irodalomban a stiláris bebiztosítás törekvéséhez vezetett. A stílusban akarta önmagát abszolutizálni az irodalom, ami egyfajta narcisztikus állapotot eredményezett. Amikor én stilárisan állandóan látni akarom, hogy hol tartok a műben, annak minden rezdülésében látni akarom, akkor stiláris lesz, amit csinálok. Mallarmé álláspontja egy narcisztikus lélek sértődöttsége.”[39]

Ezután ellenpéldaként az evangélium barbárnak ítélt stílusát hozza fel, valamint Dosztojevszkij életművét, aki volt olyan bátor, hogy hátat fordított a tükörnek. „Vak volt, mint Homérosz: megvakította magát, mint Oidipusz király.”[40] Ezeket a szavakat egy olyan időszakban mondták ki, amikor a költő jelenléte saját korában, illetve a mi jelenlétünk a színpadon és a világban a magyar művészeti élet elterjedt kérdése volt. 1977. október 7-én Párizsban, a Radio France műsorában egy hang a következő Pilinszky-szöveget olvasta be az Ady Endre születésének századik évfordulójának szentelt estén:

„Ízlésem szerint legszívesebben a Dosztojevszkij-féle utóőrségbe tartoznék, mert nélküle nincs modern művész, legfeljebb csak az aktualitások krónikásai, a pillanat rabjai létezhetnek. Márpedig a modern művész, így vagy úgy, de a pillanat száműzöttje. Attól tartok, hogy az új idők művészete elirigyelte a természettudományok bizonyosságait. Ezért lehet aztán jó stilisztáról beszélni, mert azok, akik ebben öntudatlan bizonyosságot gerjesztenek, az irodalomban a stílus uralmához vezetnek. Dosztojevszkij rossz stiliszta volt, a mondatai oda estek, ahova puffantak. De mindig jó helyre estek és jó helyen puffantak.”[41]

Pilinszkyt és Mallarmét az köti mélyen össze, hogy műveik, noha költőiek, folyton a színház eszméje körül forognak, vagyis inkább az Eszme színháza és a teremtő Cselekvés gondolata körül. Mallarmé kapcsán ezt Thierry Alcoloumbre kiváló könyvében már kifejtette;[42] ami Pilinszkyt illeti, jelen munka egy első kísérletnek tekinthető. Pilinszky János tágan értelmezett „színháza” nem csupán lírai és drámai színdarabokat foglal magában, hanem a költői írásmódot is mint a mallarméi értelemben vett képzeletbeli színházat, valamint az olvasást mint színrevitelt. Ahhoz, hogy erről a „színházról” beszélni lehessen, számba kell venni a színházi elődöket és kortársakat, akiknek műveiben a szótlan képalkotás, az idő térbeli leképezése, a színház és a költészet viszonyának újrafogalmazása központi helyet foglal el. Éppen ezért Stéphane Mallarmé, Antonin Artaud, Jeržy Grotowski, Robert Wilson, sőt Simone Weil gondolatai lesznek vonatkoztatási pontjaink.