E hierarchiamentes mozdulatlanság legjellegzetesebb képe az ikon, amelyet Pilinszky modellként említ a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művében,[69] valamint az 1972 júniusában a Sorbonne-on elhangzott előadásában.[70] A költői nyelv és a jelentés ikonicitása, ha a szó speciális értelmét vesszük, és nem azt, amelyikben a terminust Peirce használja, valójában már a kezdetektől jellemző Pilinszky János költészetére, és nem tautológia ezt mondani. A megnyilatkozó mozdulatlansága, amely annak a rögzített pontnak köszönhető, ahonnan a kijelentés megszületik, nyelvének vizuális mozdulatlanságában ölt testet, amely nem más, mint a csend, vagyis ami az olvasó szellemében teátrális hatást okoz, azaz előidézi, hogy képzeletében egy színpad emelkedjék. A cselekvés, a múlt esetlegessége, miután a Passió idejének transzcendenciájába kerül, hogy végre végbemehessen és megvalósulhasson, ekkor mozdulatlan képpé, ikonná – amiről a kötet is kapta a címét – és tiszta történéssé válik. Ez a tiszta történés, amely a tiszta szükségszerűségben fogan, a Passió központja, ahol a költemény íródik: „csak közvetítőnek lenni […] az üres lap és a költemény között”[71], ahogy Weil
fogalmaz. Pilinszky Simone Weilt parafrazeálja, amikor ezt írja: „A múló idő a
történet relativitásából a »tiszta történés« totalitásába, minden igaz cselekedet eleve mozdulatlan tengelyébe vezet. Ez a »tiszta történés« azonban már teljes egészében »mozdulatlan«, sajátos módon függetlenült és egyetemes érvényű valóság, vagyis szöges ellentéte a merényletnek, mely mindig üres, viszonylagos és irreális.”[72] A gyilkosok „örök conditionnel”[73]-ben élnek.
A Nagyvárosi ikonok majdnem mindegyik versében fontos szerepet tölt be az ellentételező szerkesztés:
„Agóniád, akár a tenger,
Megszabadít és eltemet.”
(A tenger)
Ezek a paradoxonok rokonságban állnak a Passió fogalmával, amely maga is egy paradoxonon alapszik, mint azt feljebb kifejtettük. A tárgyak mozgása csupán virtuális, valójában állnak (mozdulatlanok):
„elgurulnak
s megállanak
a mozdulatlan billiárdgolyók”
(Kis éjizene)
Ez nemcsak a tárgyakra érvényes, hanem mindenkire és mindenre:
„Akár a föld, hol mozdulatlan
szárnyalok majd és porladok”
(Akár a föld)
A kötetet uraló „ikonikusság”, ikonszerűség nem csupán a paradox jellegben, hanem a nyelvi redukáltságban is megnyilvánul, vagyis a nominális stílusban, amelynek célja a rögzítés. A nominális stílus az állóképszerűség nyelvi biztosítéka. Az előfoduló igék is a mozdulatlanságra utalnak. A szaggatott és elemi szintű szintaxis lehetővé teszi a logikai szüneteket, a képsorok diszkontinuitását, és különösen a szemantikai csendek beiktatását. A nominális stílus a Szent lator c. versben kapcsolódik össze legszembetűnőbben a mozdulatlanság képzetével. Az időben és térben bizonytalan távolba mutató névmások és mutatószók alkotják azokat a pilléreket („Akkorra már” – „túl” és „messze túl” –
„között”), amelyeken a költemény nyugszik, majd az utolsó szóban („mindörökre”) megbékélve megnyílik az időtlenség számára:
„Akkorra már belepték a legyek
túl az agónián
túl a tetanuszon,
és messze túl szögeken, sebeken
se tárgy, se test
nyilvánosan
között
se ácsorgás
(behorpadt szentségtartó)
se röpülés
barát,
barátság mindörökre.”