Egy evangéliumi esztétika felé
– a szóköltészet válsága

Az egyetlen út, amelyen az írnok eljut a nyitottságig, Pilinszky és Simone Weil szerint nem más, mint a figyelem. A figyelem révén képes a művészet részt venni a világ inkarnálásában. Pilinszky egy evangéliumi esztétika alapjait teremti meg, amely távol áll az úgynevezett katolikus költészet gyakorlatától, amely kimerül a Könyvek Könyvének tematizálásában és parafrazeálásában. Egy remekmű ugyanis, függetlenül szerzője hitétől, önmagában parafrázis.[88] Ez – a csend állapotában gyökerező – figyelemre alapozott esztétika nem célozza meg a kimondhatatlant. Ezzel szemben Mallarmé a lehetetlen közelségét az életművének szabott határként érzékelte. Hugo Friedrich szerint Mallarménál egyfajta misztikus gondolkodás feltámadásának lehetünk tanúi.[89] Mallarmé írása „meghívás egy személyes misztériumba”. „Ez a misztika a semmi misztikájává lesz, pontosan úgy, ahogy már Baudelaire-nél és Rimbaud-nál is az üres transzcendencia misztikája volt.”[90] Márpedig Pilinszky költeményeiben a semmi létrehoz, és mint azt Michel Deguy[91] találóan megjegyzi, „[h]a a semmi létrehoz, akkor atyai jellegű”. A költői ember, akinek a születését Pilinszky és Mallarmé műve jelöli ki, a semmi apaságától származik, folytatja Deguy, „mivel a semmiben kettősség lakozik, a semminek kétféle felfogása van”, amelyeket a folytatásban így magyaráz: „Mert a költői hely – amelyet gyakran a vers »ihletének« is hívnak – nem más, mint oszcilláció (ritmus) a szörnyű semmi (negatív) és az atyai semmi (nevezzük az egyszerűség kedvéért »pozitív«-nak) között.
A vers nemcsak hogy nem jön ki belőle, hanem egyfolytában átfut, akár a villám, a rémületből az örömbe; megtér a semmibe.”[92] Ahogy a dolgok és a jelentések elvesztése, amely a semmi transzcendenciáját megszabadítja, sem akaratlagosan megy végbe – az akarat nem elég hozzá – folytatja Deguy, „csakis egy elszenvedett katasztrófa, a szenvedés próbája, a kifosztottság »öl meg« és szüli meg az Utószó c. költemény »elhunyt« költői emberét.” „Olykor, sokkal makacsabbul, elmerül a pusztítás központi örvényébe, amelyről Mallarmé ezeket az utolérhetetlen szavakat mondta: »A pusztítás volt az én Beatricém«”, ami Pilinszky számára a kezdetektől fogva Ravensbrück és Auschwitz Passiója. Deguy-nek ez a néhány oldalas szövege arról árulkodik, hogy szerzőjük mélyen megértette ezt a művet, amely a pusztítás emlékműve, „amely tehát nem a költemény »témája«, »tárgya«, hanem a költemény lehetőségének metaforája, a helye.”[93]

Éppen ezért néhány szó puszta kimondása is fontos szerepet tölt be Pilinszky János költészetében („Ház, kutya, gépkocsi.”)[94] Hisz a szó evokatív erejében. Nem leírja a dolgokat, hanem megnevezi őket, akár nagynénje, akivel együtt tanult meg beszélni. Ezt a hitet a Simone Weil művével való régóta tartó bizalmas viszony is csak megerősítette. Weil írja az Écrits de Londres et dernières lettres (’Londoni írások és utolsó levelek’) címmel kiadott könyvben:

„Valahányszor az igazságnak egy megmagyarázhatatlan töredéke eljut a szavakig, amelyek noha nem képesek magukba fogadni az őket inspiráló igazságot, elrendezésük révén olyan tökéletes kapcsolatba kerülnek vele, hogy minden azt kutató szellem számára szilárd segítséget nyújtanak, valahányszor tehát ez megtörténik, a szépség egy szikrája csillan meg a szavakon.”[95]

Pilinszky a Nagyvárosi ikonok utolsó versében, amelynek címe Utószó, összefoglalja előző két kötetét, és felidézi a Harmadnapon jelentős szavait és legerősebb képeit („Az arcokon”, „Az üres árok”, „Csorog alá”, „A napon állok”), és ugyanennek a kötet szerelmi motívumának is kivonatát adja. A költeményt – utólagosan – Pierre Emmanuelnek, az Apokrif fordítójának ajánlja.

A szónak ez a poétikája a kép egyfajta poétikájához kapcsolódik, hiszen ezek a szavak általában erős evokatív erővel bírnak. Amikor ez a szavakba vetett hit a hatvanas években meginog, Pilinszky a zenei szerkezetek, elsősorban az oratórium felé fordul, amely evokatív megjelenítés nélküli dráma, ugyanakkor szorosan kötődik a szavakhoz a polifón szerkezeten belül is. A hatvanas évek végén megfigyelhetjük, hogy már nem a szavak, hanem a mutató névmások és névutók „szervezik” a költeményt. E nyelvi jelenségen túl a válságot csupán a költészete körüli csend jelzi.

Margócsy István egy tanulmányában rámutat arra, hogy a hatvanas évek végén a magyar költészetben a hangsúly áthelyeződött a szóról a mondatra.[96]
A cikk szerzője nem egy nyelvészeti abszurdumról, hanem egy olyan költői eljárásról beszél, amely felülkerekedik a szó poétikáján. Amikor a hatvanas években a költészet színpadára lépő nemzedék (Tandori, Petri) rákérdez a költői aktus mibenlétére, nem ezen aktus lélektani összetevői és esztétikai következményei érdeklik, hanem a szemantikai, illetve általában véve az elméleti aspektusa.
A szó nem önálló szóként jelenik meg, hanem a diskurzus részeként, vagyis viszonyaiban. Ennek az új poétikai tendenciának az alapegysége a szó helyett már a mondat lesz. A szerző találó következtetése szerint e két költői tendenciában két szemantikai iskolát fedezhetünk fel, amelyek a gondolkodás története folyamán állandó harcot vívtak egymással: az egyik a szó jelentését névként olvassa, a másik pedig a szó szintaktikai használatának szabálya alapján definiálja azt.

Idézzünk fel két Pilinszky-verset a hetvenes évekből. Ezek a versek viszonylag rövid időintervallumban íródtak, egyfajta töredékesség jellemzi őket, és jól jelzik a szó önmagában vett értékének megingását:

Pilinszky költészete sohasem hagyta el a szó poétikáját, ám a hatvanas-hetvenes években írott versei szerkezetükben erről a válságról tanúskodnak, és kérdés formájában már előrevetítik egy új tendencia megszületését, a mondat poétikáját, amelyet a következő költőgeneráció fog képviselni.